По формальным признакам снимок Драздаускайте можно отнести к групповым портретам; на самом деле это портрет одиночный, "сольный", являющийся "драматизированным жизнеописанием" одной героини. Описать судьбу этой женщины как раз и помогают контрастирующие с ней персонажи.

"Парный портрет" Н. Гнисюка [4.16] тоже построен на контрасте, но - особом. И в живописном, и в фотографическом портрете известен композиционный ход, когда персонаж как бы удваивается - скажем, наряду с самой моделью дается ее отражение в зеркале, оконном стекле и т. д. Так делают, чтобы раздвинуть видимое пространство, в иных случаях так намекают на двойственность души того, кто изображен. Гнисюка не интересует ни то, ни другое - у него сопоставлены человек живой и преображенный искусством. Первый контрастирует со вторым прежде всего колористически: цвет лица у молодой женщины ясный и теплый, у модели в картине, напротив - бесстрастно холодный. Подлинная жизнь в кадре Гнисюка теплее и человечнее, нежели искусство.

Новые формы. Портреты с глубинным фоном, как у Бойцова, или многофигурные, как у Драздаускайте, несут в себе пространственный образ. Он рождается всем ансамблем выразительных элементов снимка. Ныне участились попытки создавать в портрете и предметный образ. В подобных случаях объект не демонстрирует свои черты и отметины, оставленные на нем временем (что свойственно для образа-характера); смысл также не создается взаимодействием всех компонентов кадра (что присуще образу пространственному); в предметном образе экспрессия творится благодаря местоположению объекта на изобразительной плоскости, благодаря умелой работе с тонами и т. д. Иначе говоря, при создании предметного образа максимально используются возможности, которые дает сама съемка и позитивный процесс.

Позитивная печать при этом нередко становится более контрастной, с преобладанием черноты в тоне. Темная тональность усиливает напряженность, передает драматические черты в характере персонажа. Авторы меньше думают о сходстве, их занимает трактовка модели в соответствии с тем, как художник понимает ее внутренний мир. Существенно, что и зритель воспринимает характеристику персонажа в контексте авторского отношения к модели.

Для Л. Тугалева в "Портрете I" [4.15] модель служит лишь материалом для создания образа сильной и властной личности. Чистый и ровный фон без всякого намека на среду сосредоточивает внимание на лице героини, словно выведенной из реального времени. Композиция строится на контрастах чёрного, серого и белого. Фактурность сведена к минимуму, но игра оттенков дает ощущение материальности.

Чтобы выделить глаза и губы, фотограф обобщил остальные формы. Белую маску лица окружают пепельно-серые волосы с затейливым ритмом прядей. В этой маске наиболее живы глаза, их взгляд колюч, чуть презрителен. Однако ощущение сильной и властной натуры, которое вызывает модель, рождено не только взглядом. Из-за обобщенности форм и фактур наиболее действенны, наиболее экспрессивны в снимке края тональных пятен. Таковы здесь шляпа и корпус, их очертания плавны, и кажется, будто эти линии медленно текут вниз, словно под влиянием какой-то неведомой силы. Фигуре они придают тяжеловесность, массивность. Плавно ниспадающим линиям шляпы и корпуса противоречат горизонтальные овалы глаз с характерным разрезом; заостренные уголки плотно сжатых губ разделены горизонтальной чертой посредине. Пряди волос тоже не следуют покорно за линиями шляпы - их концы строптиво загибаются вверх. Конфликт линий подкрепляет, усиливает представление и противоречивости натуры портретируемой женщины, о строптивом и непокорном ее характере.

Если вернуться к противопоставлению "зеркало мира - зеркало души", можно сказать, что снимок Тугалева - это "зеркало души", однако душа модели не просто зафиксирована, а воссоздана при помощи контраста линий и тональных пятен.

А. Крикштопайтис в "Портрете в день рождения - 35" [4.17] "драматизированное жизнеописание" своей героини излагает посредством красок: они в этом повествовании - суть главные, ключевые слова. У Крикштопайтиса, как и у Тугаяева, черты лица модели обобщены: выделены только губы и глаза, скрытые за двумя зелеными пятнами, имитирующими очки. Для смысла снимка важно, по-видимому, что пятна - зеленые; это - цвет надежды; взгляд тридцатипятилетней женщины внимателен и грустен: воодушевление и восторженность юности уже прошли, вероятно, немало огорчений она пережила, однако надежда не покинула её. Печаль и вера в лучшую долю соединены в ее душе так же, как холодноватый голубой цвет фона с теплым коричневым. Цвета фона, костюма, прически, "очков" приглушены и сгармонированы. Эта сдержанная приглушенность, видимо, задана цельным, уравновешенным характером женщины. Цветовое решение кадра воспринимается как зеркало ее души.

Завершая главку, подчеркнем: мы не стремились описать все существующие и возможные жанровые модификации портрета. Нас в первую очередь интересовали те средства и методы, благодаря которым выстраивается характеристика персонажа. Эти средства и методы фотографы ищут как бы в трех направлениях: 1) модель сама по себе выразительна, и автор бережно передает эту выразительность (образ-характер); 2) модель характеризуется всей совокупностью запечатленных вместе с нею объектов, тем самым становясь "зеркалом мира" (пространственный образ); 3) экспрессия кадра выстраивается чисто фотографическими средствами (предметный образ).

Особый раздел светописи - жанровые снимки. Наименование жанровые, хотя и бытует широко, не кажется удачным. Жанров, то есть тематически-структурных разновидностей, в любом искусстве много; использование же этого термина для обозначения одной из разновидностей, где изображаются состояния и действия людей, нередко приводит к путанице. Чтобы отличить жанр как искусствоведческое понятие от "жанра" - изображения состояний и действий людей, мы будем брать в кавычки термин, когда он употребляется во втором смысле.

У портрета и "жанра" - общий изобразительный материал: люди. Однако портрет и "жанр" принципиально различны. Историк живописи и критик Я. Тугендхольд так формулировал цель и суть первого: "Портретом как таковым можно назвать лишь отвлеченное от всякого сюжета, само себе довлеющее изображение индивидуального человека (или целой суммы индивидуальностей) - как замкнутого в себе мира". Конечно, мир этот не абсолютно замкнут - он размыкается на зрителя. В каждом из нас, продолжает Тугендхольд, "имеются все человеческие возможности, все душевные потенции, но в разной комбинации". Портретируемый воспринимается как индивидуализированная личность, если художник явил нам "новое, неожиданное и неповторимое сочетание общечеловеческих элементов". В силу своей "общечеловечности" они понятны и значимы для смотрящего - нечто сообщают и выражают, а потому осознаются как выразительные элементы, воплощенные в линиях, цветовых и тональных пятнах. Посредством выразительных элементов изображение и "говорит" со зрителем.

В противоположность портрету, "отвлеченному от всякого сюжета", в "жанровых" картинах и снимках существует сюжет: запечатленное состояние или действие. Обычно сюжет охватывает некоторый временной отрезок, поскольку имеет свое начало, свое развитие и завершение. Иначе говоря, воплощает в себе определенный процесс. Состояние и действие тоже имеют свое начало, развитие и завершение, а потому являются временными процессами.

В "жанровом" снимке интерпретируются и осмысляются не столько изображенные люди, сколько процесс, в который они включены. Чтобы быть воспринятым и пережитым аудиторией, процесс должен содержать в себе значимые, то есть "общечеловеческие элементы". Тем самым "жанр", как и портрет, разомкнут на зрителя. Однако, в отличие от портрета, главный источник выразительных элементов здесь - не изображаемый человек, но процесс. Оттого "жанр" разомкнут не только на зрителя, но и на события внешнего мира.