Благодаря такому подходу и возникла, вероятно, работа А.Болдина "Бабушка и внучек" [4.19]: автор находился рядом, камера была наготове, типичная ситуация не содержала в себе ничего неясного, и фотограф, как охотник, подстерег "решающий момент" и навскидку зафиксировал его. Выразительна у Болдина сама сцена. Вместе с тем ей прибавляют экспрессии различия в облике персонажей: внук - современный молодой человек, бабушка одета традиционно по-деревенски. Контраст костюмов подчеркивает, что перед нами не просто встреча близких людей, но встреча двух поколений, двух разных укладов жизни. Сцена происходит на фоне пейзажа, данного немногими штрихами: околица с редкими деревьями, ограда из штакетника, шоссейная насыпь на горизонте. И не будь здесь светло-серого пятна дорожки, белого пакета в сетке, а также выделяющегося своей белизной платка, пространство кадра потеряло бы глубину, а среда - важные социальные приметы. Фиксируя "жизнь врасплох", автор снимал навскидку, но сумел при этом органично вписать свой сюжет в социальное пространство жизни.
Еще одна техника фиксации - так называемая "привычная камера" - предполагает длительное наблюдение. Люди знают, что их будут снимать, но постепенно привыкают к аппарату и, поглощенные своими делами, перестают обращать на него внимание. Ребята на снимке В.Страукаса "Собирается команда" [4.21] заинтригованы чем-то происходящим вне нашего поля зрения, на фотографа с камерой они не реагируют. Зритель может догадываться о невидимом происшествии по эмоциям, жестам и позам мальчишек. Компоновка лиц и рук, темных и светлых пятен рубашек образовала сложный по ритму пространственный рисунок. Воображаемые линии взглядов, развороты фигур, выразительный жест одного из героев связывают их в одно целое, интегрируют пространство. По сути, внимание мальчишек должна была привлечь камера, но фотограф остался "незамеченным", потому что ребята к нему привыкли, и в результате он "поймал" выразительный кадр.
"Антракт" В.Тимофеева [4.22] также фиксировался "привычной камерой". Волнение самодеятельных артистов, которые только что выступали, уже улеглось, они ведут неторопливую беседу, отдыхают, не обращая внимания на фотографа. Этому спокойствию вторит ритмика снимка: в группе стоящих девушек доминирует ясный белый цвет, затем четкий ритм "белых" вертикалей сбивается лежащими фигурами, но его подхватывают вертикали в раме окна. Ярко-красные юбки, розоватая стена, порыжевшая трава, с которой "спорит" белизна костюмов, ощущаются как знаки волнения артистов, которое остывает-гасится белым цветом.
Режиссура. Методы съемки у фотографов во многом сходны с методами кинодокументалистов. Осмысление практики документального кино дало фотографам немало полезного, так как освоение действительности кинематографистами и фотографами шло параллельными путями. К методам, которыми пользуются оба искусства, относится, например, введение героя в особые, зачастую придуманные обстоятельства, то есть режиссура ситуации. Обращение к режиссуре, естественно, предполагает сотрудничество снимающихся. Фотограф может подчеркнуть это сотрудничество тем, что персонажи будут прямо общаться с камерой, театральным жестом, особым строем композиции, а может поступить иначе - предварительная работа с участниками останется за кадром, и у зрителя возникнет впечатление, что автор скрыто фиксировал поток жизни. Возможная ситуация, рожденная в авторском воображении и воплощенная с помощью постановки, воспринимается тогда как достоверная.
Подобное впечатление производит, например, снимок С.Яворского "Невеста" [4.24]. Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку ликвидирует досадный огрех. Упавшая катушка, сбитый коврик говорят о спешке.
Детали эти, как и решительный жест героини, кажутся увиденными с лету. Можно подумать, что фотограф буквально влетел в комнату и сделал моментальный снимок, а между тем, Яворский добился нужной выразительности после трех часов работы с моделью.
Конечно, режиссура в "жанровой" фотографии, как и в портрете, требует от фотографа особой чуткости, понимания той границы, за которой поставленная ситуация грозит превратиться в фальшь. Где эта граница? Режиссер М.Голдовская, обсуждая проблему инсценировки в документальном кино, утверждает: "На мой взгляд, инсценировке поддается лишь то, что связано с физическими действиями героя в обыденной жизни. Восстанавливать все то, что касается душевного самочувствия - общения с окружающими, проявления эмоций, реакции на происходящее, - мне представляется неприемлемым. Более того, безнравственным".
Голдовская отвергает восстановление факта, произошедшего в точно указанном месте и времени, если для развития сюжета в документальной ленте его пытаются реконструировать. Однако она допускает восстановление физических действий, еслиюии не касаются интимной сферы. В "жанровом" снимке зачастую инсценируется не факт, случившийся тогда-то там-то, но "возможная ситуация" - подобная реальной, но не обязательно происходившая. Фотограф не утверждает, что придуманные им обстоятельства имели место в реальности такого-то числа в таком-то месте. Снимок, возникший на основе предложенных обстоятельств, аналогичен новелле, написанной литератором и разыгранной затем актерами-непрофессионалами. В кадре-новелле они не демонстрируют собственную жизнь, а как бы выступают в ролях. Такая новелла может повествовать даже об интимных чувствах героев.
Композиция. Коль скоро кадр является рассказом, новеллой, он имеет сюжет. Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съемки должны находиться в определенных отношениях между собой. Иначе говоря, кадру необходима композиция. Ведь композиция и есть не что иное, как сумма, совокупность связей между объектами.
Изобразительные искусства знают два вида таких взаимосвязей. К одному виду относятся те связи, которые следовало бы назвать "действенными" - они чаще всего выражаются через движение, жест, то есть через действие. Скажем, один персонаж устремлен к другому, протягивает ему руку, смотрит на него и т. д. Другой вид - это связи изобразительные, пластические. Они ощущаются в перекличке линий, тональных и красочных пятен. Первый тип связей фотограф подстерегает в реальном мире или инсценирует; он может подстеречь и связи второго типа, но также способен создать их, оперируя точкой съемки, освещением или трансформируя тона объектов при печати. В композиции используются оба вида связей. А.Родченко, полемизируя с художниками, понимавшими композицию узко, лишь как размещение фигур на плоскости, писал: "Композиция - все это и плюс еще отдельное построение каждой фигуры: это еще и свет, и тон, общее построение света и общая тональность; и может вся композиция быть построена на одном свете или тоне".
Действенные связи фотограф запечатлевает, фиксирует, "выхватывая" их из реального мира; пластические же связи он выстраивает или же существенно трансформирует те, что уже имеются в действительности. Для этого, как писал Я.Функе, фотограф обладает большим арсеналом средств: "...путем композиционного построения кадра, освещения, использования технических тонкостей, различных фокусных расстояний, точки съемки и других фотографических знаний и опыта (он) может даже самый простой сюжет передать в необычной форме".
Выстраивая новые связи или трансформируя имеющиеся, фотограф не просто репродуцирует видимое, но властвует над ним - преображает соответственно своим представлениям. Такое преображение явственно, к примеру, в работе П.Тооминга "Репетиция" [4.26]. Материала в снимке немного: скупо освещенная сцена с одиноким танцовщиком, музыкант за роялем. Но все детали выразительны. Экспрессивна поза танцующего человека, чей силуэт резко выделяется на фоне освещенной стены. Танцовщик расположен почти в центре кадра, и "сильные", стремительно сужающиеся линии ведут к нему глаз зрителя. Этому движению противостоит ритм черных и белых клавиш, а также руки пианиста. Фигура музыканта уведена в темноту и не отвлекает внимание, видны только руки с их выразительной пластикой, они словно источник ритмов, которые возникают в музыкальном инструменте и заполняют видимое пространство. Поза танцовщика помогает "услышать" эти ритмы. Они воплотились также в линиях и плоскостях, в прерывистом ряду софитов. Пространство, включающее в себя эти ритмы, воспринимается ритмизованным, динамичным. Оно резко уходит вглубь и затем упирается в боковую стену, тоже ритмизованную, потому что она расчленена вертикальными полосами и уступами. Резкий контрастный свет, столкновения тональных пятен придают сюжету драматизм. Преобладание темных пятен, их противоборство со светлыми наполняют снимок тревогой, неясными предчувствиями.
