Важным смысловым фактором оказывается в этих снимках расположение предметов на изобразительной плоскости. Телефон помещен не в центр плоскости, а сдвинут вправо и вверх. Оттого в предмете ощущается напряженность. Поднятый вверх, он кажется тяжеловесным, стремящимся опуститься к нижнему срезу кадра. У Пачесы энергичная вертикаль не делит плоскость на две равные половины, она смещена от центра и тоже оказывается источником напряженности. Дверная ручка и выключатель лежат на "восходящей диагонали", то есть на одной из линий структурного плана, и потому должны быть спокойными. Однако близость их к углам изобразительной плоскости - левому нижнему и правому верхнему - придает этим деталям весомость, которая не свойственна им в реальной действительности. И телефонный автомат и дверь осознаются тем самым как средоточия "внутренних сил", которые акцентированы, подчеркнуты изобразительной плоскостью. В обоих кадрах вещи не повествуют о владельцах, не становятся участниками пространственного ансамбля - они познаются как таковые, сами по себе. В этих кадрах (и подобных им) реализуется особый тип образности - предметный образ.

Фотографическая речь богата и гибка, поскольку базируется на разных типах образности. К богатству и гибкости изобразительной речи светопись пришла не сразу -для этого потребовалась длительная эволюция. Порой темп эволюции замедлялся -фотографическая техника не позволяла художникам осуществить задуманное. Художники преодолевали ограничения, как могли, - и возникало осужденное когда-то Кра-кауэром формотворчество. Ныне выразительные возможности фотографии велики: ей доступен любой вид образности.

Фиксация и образ. В кинематографической и фотографической теории бытует своего рода легенда. Она гласит, что реальность выразительна сама по себе - ее нужно только зафиксировать. Поскольку съемочная камера с большой точностью воспроизводит видимое, то главная цель кино и фотографии, считают верящие в легенду, скрупулезно репродуцировать действительность. Репродукции достаточно, чтобы произведения кино и фотографии были глубоко содержательны. Кракауэр пишет: "При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполнила бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране "трепет листьев"... Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде". Внимая зафиксированному материалу, зритель иногда, полагает Кракауэр, слышит голос подлинной реальности - "шепот бытия".

В фильме М.Антониони "Блоу-ап" зрителей и профессиональных звукооператоров поразил не трепет листьев, но их шепот. Герой картины, фотограф Томас, идет снимать в парк. Когда герой приближается к парку, в фонограмме звучит шум листвы - протяжный, немного тревожный, но, главное, кажущийся подлинным, натуральным, записанным без хитростей и затей в каком-то саду или сквере. Очарованные этим шумом операторы бросились из студий на природу. О печальном результате их опытов свидетельствует советский кинематографист Р.Казарян: "...тот же самый "шум листвы" в новом изобразительном контексте оказался не только невыразительным, но даже не "читался" как именно шум листвы, а, скорее, напоминал "белый шум", который используется в синтезаторах звука в качестве "нейтральной основы" для формирования искусственных звучаний". Как это ни парадоксально, но подлинность, будучи просто зафиксирована, ощущалась предельно искусственной и невыразительной. Для того чтобы подлинность таковой не была, требуются усилия, труд - он и был приложен съемочной группой Антониони.

Так и в фотографии, подлинность кадра не предопределена возможностями техники, хотя с развитием светописи эти возможности увеличивались, а сама аппаратура совершенствовалась. Снимки ХГХ века сильно проигрывают при сравнении с нынешними: в них не чувствуется естественная игра света, в кадрах зачастую отсутствуют облака, а небо предстает безжизненно-серым.

И хотя фиксирующие потенции фотографии выросли, сама точность репродукции не заставит зрителя вслушиваться в "шепот бытия". Для этого кадру необходима образность. Эволюция фотографической образности шла именно в этом направлении -зрителю она предлагала все более активно "вслушиваться" в то, что изображается. Образ-характер формируется действительностью - фотограф лишь отыскивает выразительный объект и запечатлевает его, как сделал это А. Барейшис [3.19]. Пространственный образ основан не на найденной экспрессии, а на экспрессии созданной. Вместе с тем он кажется зрителю более обычным, бесхитростно зафиксированным - огромные же усилия фотографа, заставившего вещи характеризовать друг друга, при этом не замечаются. Предметный образ в еще большей степени ощущается как результат бесхитростной фиксации, ибо нередко создается лишь мастерски подчеркнутой экспрессией отдельных, изолированных объектов. Так как даже через эти отдельные вещи фотограф передает "шепот бытия", то он и впрямь должен обладать великим уменьем.

Отсюда следует, что фотографическая подлинность не столько натуральна, не столько выхвачена из жизни, сколько создана автором и потому искусственна, то есть оказывается творением искусства. И если в искусственной подлинности мы слышим "шепот бытия", то снимок осознается нами как произведение искусства, как картина. Федоров-Давыдов писал об одном полотне И. Левитана, что в нем "жизнь изображения, жизнь природы ... развивается во времени не как смена событий, не как действие, а как внутреннее, едва уловимое, но ощущаемое душой биение пульса жизни". Кра-кауэровский "шепот бытия" и это "биение пульса" по сути своей синонимичны.

Движение фотографии к созданной, сотворенной подлинности проходило параллельно с такой же эволюцией других искусств. Ощутить ее можно по изменившемуся пониманию образности. Выше приводились традиционные определения, согласно им в образе главенствует понятие, которым выражается общее, типичное. Тарковский, размышлявший о сути образа, перевернул традиционную иерархию образных компонентов. "Рождение образа, - настаивал он, - тождественно рождению уникального. Типическое ... как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе ... Общее ... (следовательно) ... выступает как причина существования некоего уникального явления". Если вещь сохраняет в художественном произведении свою уникальность, то есть всю полноту своих качеств, тогда она равна вещи реальной, подлинной. Подлинность и образность для Тарковского нераздельны.

Провозвестником такого понимания образа являлся Достоевский. Коллег-писателей, очищавших жизненный материал от неповторимых индивидуальных черт, он называл "господами типичниками". Суммируя взгляды великого романиста, академик Лихачев пишет, что, по мнению Достоевского, "типичное" ... выдумано ... бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности". "Именно индивидуальные, случайные, а не среднесглаженные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности". Возможно, потому писатель, веривший в образность подлинного, одним из первых в русской культуре глубоко и проникновенно понял фотографию.