Сделав белизну бумаги "персонажем", "действующим лицом", Ракаускас заставляет физически, с предельной остротой ощущать ее массу, вес, плотность. Известна предложенная В.Кандинским символика красок. Белый цвет художник уподобил великому безмолвию, поскольку он - совокупность всех иных цветов. Сливаясь в белый, краски теряют свою цветность, то есть "умолкают". Однако безмолвие это, по Кандинскому, полно возможностей; оно - как Ничто, как пустота, из которой все может, клубясь и материализуясь, родиться. В белизне у Ракаускаса есть что-то от безмолвия, из которого все возникает, хотя становящийся мир за приподнятой завесой не рождается из белой массы, а выходит из-под ее толщи.
Две тенденции. Работы, где эстетически осмысляется "записывающая" техника, важны теоретически, как выражение определенного понимания фотографии. З.Кракауэр когда-то обнаружил в ней реалистическую и формотворческую тенденции. Первая усматривает "свой высший идеал в запечатлении реальной действительности"; вторая же - ставит перед собой "чисто художественные цели". Формотворцы, преследуя подобные цели, часто подражают живописи и нарушают тем самым "основной эстетический принцип", гласящий, что "произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств". Фотография же по своим природным склонностям "явно тяготеет к неинсце-нированной действительности", а потому все выразительные ее средства как бы ориентированы на воспроизведение объективного мира. В творчестве фотографов, использующих по назначению эти средства, то есть фиксирующих ими подлинную жизнь, и проявляется реалистическая тенденция.
Работы Тимофеевой и Ракаускаса, а также подобные им, не вписываются в кра-кауэровские тенденции. Дверь у Ракаускаса, как и пейзаж у Тимофеевой, "не инсценированы", однако ни дверь, ни водная гладь не фиксировались ради их подлинности. Кроме несрежиссированнои реальности в обоих кадрах присутствует нечто формальное - световые круги, белизна листа. Тем не менее оба кадра не противоречат "основному эстетическому принципу", поскольку созданы в соответствии со "спецификой... выразительных средств" фотографии. Более того, специфика эта и у Тимофеевой и у Ракаускаса явилась объектом художественного, образного осмысления. Формотворчество ли это? Подобные сомнения Кракауэр, увы, не разрешает.
Аналогичные тенденции были когда-то обнаружены в живописи. Советский искусствовед И. Маца в 30-е годы писал о двух полюсах изобразительного искусства. На одном из них дается "иллюзия реального, выраженная на образном языке искусства, его средствами, при большем или меньшем подчинении этих средств изображаемому объекту". На другом полюсе тоже совершается художественное осмысление реальности, однако "при большем или меньшем подчинении изображаемого объекта художественным средствам".
Думается, что Маца точнее выделил обе тенденции. Всякое искусство обладает выразительными средствами, и, по Кракауэру, одни художники активно их используют, другие же, пренебрегая собственными, заимствуют средства у соседей. Основным выразительным средством фотографии Кракауэр считает ее способность точно фиксировать реальный мир: "...прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным".
Согласно Маце, обе тенденции обращены к специфическим средствам своего искусства, однако средства эти используются в разных целях. В одном случае "художник все свое внимание и старание сосредоточивает на том, чтобы изображенная действительность говорила сама за себя как действительность; чтобы произведение не напоминало о субъекте художника". В другом случае художник, опираясь все на ту же специфику, "сосредоточивает... внимание на том, чтобы изображаемые реальные вещи, предметы, люди выступали не как реальные, или реально-подобные, а как художественно освоенные и проработанные", то есть "подчеркивает воспроизведенность изображаемых объектов и творческий характер этого воспроизведения".
Кадры Тимофеевой и Ракаускаса, подчеркивая "воспроизведенность изображаемых объектов", а также "творческий характер... воспроизведения", органично вписываются во вторую тенденцию. Работы эти - не только "прямая фотодокументация" реальности: сверх того в них документируется и само документирование - тем, что снимки хранят в себе следы записи. Следовательно, в каждом из них явствен формальный момент, правда, почерпнутый из арсенала специфических средств светописи. Вероятно, Кракауэр не отнес бы эти работы к реалистической тенденции - та, по его убеждению, свободна от формальных ухищрений. Выделяя свои тенденции, Кракауэр как-то не принял во внимание, что и "реалисты" пользуются формальными ухищрениями. Главное из них состоит в том, что даже "прямые фотодокументаторы" размещают фиксируемые объекты на изобразительной плоскости, представленной в аппарате видоискателем.
В первой главе отмечалось, что смысл запечатленной вещи во многом зависит от положения ее на изобразительной плоскости. Поскольку эта зависимость имеется, изобразительная плоскость содержательно, семантически преобразует видимый мир. Преобразующие свойства плоскости задолго до фотографии были осознаны в традиционных искусствах - в живописи, в графике. Является ли тогда эта плоскость специфическим средством фотографии? И не должны ли "прямые фотодокументаторы" от нее отказаться?
Сделать это невозможно, а потому обратимся к свойствам изобразительной плоскости - прибегая, конечно, к опыту живописи. Высказывалось даже мнение, что живопись стала искусством лишь тогда, когда в ней появилась регулярная, с четкими границами изобразительная плоскость. Фотография же обладала ею изначально, как бы получив сразу в дар то, к чему живопись пришла в результате многовековой эволюции.
Прямоуголыюсть формата. У большинства живописных картин - прямоугольный формат. Специально проводившиеся подсчеты показали, что из 1100 обследованных полотен только у восьми изобразительная плоскость не имела прямых углов.
Пристрастие к такой конфигурации ученые объясняют причинами естественными. Человек "носит" в себе вертикаль и горизонталь. Вертикально наше тело по отношению к земле; горизонталью же является линия, соединяющая зрачки глаз. Две эти оси воплощенные в изобразительной плоскости, стали ее границами.
Каковы бы ни были причины их появления, вертикаль и горизонталь выполняют ныне совершенно определенную функцию - задают изобразительной плоскости ритмику: "две горизонтальные и две вертикальные линии в противоположном ритме" образуют прямоугольник и "продолжение этого единичного ритма дает плоскостной узор".
Он возникает и на снимках. Возьмем для примера работу А. Слюсарева "Гаражи" [2.3] и обратим внимание, как "успокаиваются" здесь линии вблизи обеих горизонталей, верхней и нижней. Скаты крыш в гаражах опускаются и вновь подымаются, образуя волнистую линию. Край стены за гаражами выщерблен, и кажется, что "волнение" крыш тут улеглось, однако не полностью - в неровностях края пока ощущается беспокойство. Зато край другой, дальней стены, близкий к верхнему срезу кадра, безупречно ровен и прям. Снегом покрыта земля перед гаражами — их основания тоже вытянуты в линию, четко прочерченную на снегу. Линия эта близка к нижней горизонтали и тоже почти спокойна. Дальняя стена отличается по тону от всего остального: она - черная, а гаражи и стена за ними - серые. Воздушная перспектива не огцущается, и само пространство и архитектурные детали уплощены, как бы выведены на изобразительную плоскость, а потому для зрителя будто расположены в одном плане.
Потому главным выразительным моментом в этой композиции становится "плоскостной узор", образованный краями стен и крышами. Ритмика этих линий воспринимается с особой остротой благодаря соотнесенности их с горизонтальными границами кадра.
Структурный план плоскости. Кроме двух вертикалей и двух горизонталей изобразительная плоскость имеет свой центр (он расположен в точке, где пересекаются диагонали), а также - оси, делящие стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется спокойным. Но если он удален от линий, в нем огцущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность, ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является, по Арнхейму, перцептивной силой.
