Тем не менее ни заказчики нидерландских живописцев, ни сами художники еще не вышли из Средневековья. Это видно по низкому статусу ремесла живописцев. «Голландский Вазари» Карел ван Мандер рассказывает о затруднениях, с которыми столкнулся в 1568 году его учитель в искусстве живописи Питер Влерик, когда он перебрался с семьей в Турне – всего лишь день пути от своего родного города Куртре: «Ему стоило немалого труда добиться возможности свободно заниматься в Турне своим искусством, ибо там также была своя гильдия живописцев со старшинами и другими должностными лицами, с правом собственного суда в делах, касавшихся искусства или их гильдии, и никому не дозволялось по своему произволу писать картины или открывать мастерскую, если он не был тамошним уроженцем и не работал в течение нескольких лет под руководством какого-нибудь местного свободного художника. И эти ограничительные правила, установленные ими для устранения иностранцев, несмотря ни на какие их заслуги в искусстве, были почти одинаковы с теми, какие совсем неразумно существовали в Париже и других больших городах».
«О, какой же неблагодарный нынешний век, – горестно восклицает ван Мандер, – если под давлением негодных пачкунов могут издавать в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии, наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, плотницкое, кузнечное и подобные! В Брюгге, во Фландрии, живописцы не только образуют гильдию, но в нее включены даже шорники.
В Харлеме, где всегда было много выдающихся людей в нашем искусстве, в гильдию живописцев были включены котельщики, оловянщики и старьевщики… дело дошло до того, что там почти уже не видят разницы между живописью и починкой башмаков, ткачеством и другими подобными работами, так как они по глупости и невежеству думают, что искусство живописи необходимо должно быть включено в гильдию и разрешение заниматься им там, где это еще можно, должно покупаться деньгами. Затем они считают необходимым и представление подобных работ, как то делают мебельщики, портные и другие ремесленники, ибо – что особенно звучит грубо – живопись также называется ремеслом»[18].
Первый человек на этой земле
В начале XX века в архиве старейшего фландрского города Турне было обнаружено имя некоего Робера Кампена, впервые упомянутое в одном документе от 1406 года. Получив в 1410 году гражданство и должность «городского художника» («peintre ordinaire de la ville») в Турне, этот человек возглавил крупную мастерскую. В 1423 году он принял участие в восстании ремесленников против патрициата и стал членом одного из учрежденных ими советов. Они правили городом в течение пяти лет. В эти годы в учение к Кампену поступили Рогир ван дер Вейден и Жак Даре. Потом бунтовщики потерпели поражение, но это не отразилось ни на популярности Кампена как художника, ни на его авторитете как главы мастерской. Ван дер Вейден и Даре оставались у него в учениках до 1432 года, того самого, когда Кампен вошел в конфликт с властями, упорствуя в сожительстве с некой Лауренсией Полетт. Вынесенный ему приговор – паломничество в аббатство Сен-Жилль – был смягчен личным вмешательством герцогини Жакетты, правительницы Голландии, Брабанта и Эно. Робер Кампен благоденствовал в Турне до самой своей смерти (в 1444 году). Однако до сих пор не удалось найти ни его подписных произведений, ни документов, на основании которых можно было бы приписать ему какую-либо из известных картин.
Робер Кампен. Троица. Ок. 1430–1432
Робер Кампен. Святая Вероника. Ок. 1430–1432
Робер Кампен. Мария с Младенцем. Ок. 1430–1432
Знатокам живописи «фламандских примитивов» давно не давали покоя три замечательные доски из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне: гризайль «Троица» со «Святой Вероникой» на обороте, стоящая «Мария с Младенцем» и фрагмент «Распятия» со злым разбойником на кресте. Совершенно очевидно, что их автором был один и тот же художник. Но кто? Ошибочно предположив, что эти работы происходят из аббатства Флемаль близ Льежа, автора назвали Флемальским мастером. На основании стилистического сходства подобрали еще несколько произведений, и, когда в архиве Турне вдруг всплыло имя Робера Кампена, многие ученые пришли к мнению, что именно ему следует приписать все эти картины, ибо уже давно было замечено, что среди работ Рогира ван дер Вейдена есть вещи, по манере исполнения довольно близкие к произведениям Флемальского мастера.
Так картины без имени соединились с именем без картин. Таинственного родоначальника нидерландской школы живописи, старшего современника Яна ван Эйка и Мазаччо, именуют ныне и Флемальским мастером, и Робером Кампеном[19].
То, что его творчество было проигнорировано в последней трети XVI века патриотически настроенными историографами старонидерландского искусства, объясняется особым положением города Турне. Провинция Эно (по-нидерландски – Геннегау), одним из главных городов которой он является, населена валлонами, чей родной язык – французский. Враждебность между валлонами и населением бельгийских провинций, лежащих севернее, до сих пор то и дело вспыхивает с новой силой. В интересующую нас эпоху Турне, эта древняя столица Меровингов, был французским городом, по отношению к которому фламандское население временами бывало настроено враждебно не только из-за этнических различий, но и потому, что в делах церковных Фландрия находилась под властью епископа Турне, который, в свою очередь, подчинялся архиепископству Реймсскому. Был даже период, когда жители Фландрии пытались добиться у папы римского разрешения отложиться от Турне в качестве особого епископства[20]. Неудивительно, что в глазах ван Мандера и его единомышленников Турне времен Кампена был совершенно чужим городом. Как бы ни был знаменит работавший в этом городе художник, он не имел шансов на признание в качестве основателя нидерландской школы живописи.
Робер Кампен. Злой разбойник. Фрагмент алтарного образа «Распятие». Ок. 1430–1432
«Рождество» из Музея изящных искусств в Дижоне, которое относят к ранним, доэйковским работам Робера Кампена, – довольно крупная по тем временам картина[21]. Все в этом произведении необычно для тех, кто знает, как изображали Рождество до Кампена.
Красновато-коричневый, серый и белый, оттененный голубым или розовато-лиловым, – эти тона вдыхаешь, стоя перед картиной, как холодный воздух рождественского вечера. Христос, маленький беспомощный головастик, лежит на холодной голой земле[22], судорожно поджав ножки и бессмысленно шевеля ручонками. Младенец Христос любой итальянской картины показался бы рядом с этим тщедушным кусочком плоти настоящим Геркулесом лет двух от роду. Кампен жертвует красотой воплотившегося Спасителя ради трогательной правды его очеловечивания. Благочестие тех, для кого написана эта картина, – не в любовании красотой дитяти, рожденного Девой Марией, а в сердечном порыве: защитить, укрыть, согреть Младенца, не дать прерваться жизни, затеплившейся, как огонек свечи, заслоняемый от ветра стариком Иосифом. Вот зачем Мария, Иосиф и повитухи окружают Иисуса с трех сторон, не оставляя зазора, а спереди оградой служит белая лента.
