Озабоченность художника безупречностью форм вещей зачастую принимают за проявление пантеистического мировоззрения[48]. Однако думать так – значит забыть, что пантеизм для христианина – ересь, превращающая Бога на Страшном суде в объект приговора над самим собой. Маловероятно, чтобы столь опасные идеи могли проникнуть в алтарную живопись. Бога никоим образом не отождествляли с символизировавшими его вещами. Сохраняла силу дефиниция, сформулированная еще святым Фомой Аквинским: физические объекты суть «духовное под метафорой телесного»[49].
Глядя на вазу с лилиями и не зная сотен символических прецедентов такого рода на других картинах того времени, мы видели бы в этом прелестном мотиве не более чем деталь натюрморта. Однако ваза с лилиями в комнате Девы Марии, как и белоснежное полотенце, суть символы ее целомудрия. Латунный сосуд для омовения – бытовой субститут «садового источника – колодезя живых вод» ветхозаветной Песни песней[50]. Подсвечник, держащий свечу, – символ Богородицы, поддерживавшей свое дитя; но можно обогатить это толкование свидетельством святой Бригитты о физическом свете, исчезнувшем в лучах света божественного: при появлении архангела свеча гаснет, испуская струйку дыма. Львы на подлокотниках скамьи вызывают в памяти престол Соломона[51] и восходят к традиционному уподоблению Марии «престолу премудрости». Но Мадонна сидит не на скамье, а на полочке для ног: это иконографический тип «Мадонны смирения»[52].
Робер Кампен (?). Святой Иосиф. Правая створка «Алтаря Мероде»
Фигура святого Иосифа служила прежде поводом для иронических изображений неотесанного простофили-виллана. В сцену Благовещения его не допускали. Но в «Алтаре Мероде» ему воздана честь еще бо́льшая, чем в дижонском «Рождестве»: он занимает целую створку триптиха! Возвышение святого Иосифа – одно из проявлений характерного для того времени интереса к человеческой, бытовой стороне боговоплощения. Святой Иосиф Обручник, отец Святого семейства, постепенно занимал в католическом культе место рядом с Девой Марией[53]. Правая створка триптиха Мероде – гимн ремеслу, но опять-таки со скрытой символикой. Старый плотник пробуравливает отверстия в крышке для грелки, на которую ставили ноги. Но на верстаке и на откинутом прилавке стоят изготовленные им мышеловки. Это аллюзия на мысль святого Августина: «Смерть Христа означает победу над дьяволом, как если бы он проглотил приманку мышеловки. Он наслаждался смертью Христа, как палач. Но то, чем он наслаждался, привело его к собственной гибели. Крест Господа Бога стал мышеловкой для дьявола»[54].
«Ему должны уступить и Фидий, и Апеллес»
Когда нидерландские художники-патриоты, следуя примеру Вазари[55], обратили пытливые взоры к истокам отечественной живописи, художественное прошлое страны впервые предстало перед ними в виде цельной картины, герои которой – старинные мастера – трудились, оказывается, не каждый сам по себе, но от поколения к поколению создавая славу отечественной школы. Лавры отца-основателя этой школы были единодушно присуждены Яну ван Эйку.
В оде на знаменитый «Гентский алтарь» живописец и поэт из Гента Лукас де Хере счел величайшей заслугой Яна ван Эйка то, «что он сумел проявить свое искусство в такое время и в такой стране, где не было ни одной картины, которая порадовала бы его глаза. 〈…〉 Где еще прежде слыхали о таком чуде, чтобы новое искусство возникло в столь совершенном виде?»[56] Ван Мандер, объясняя читателям, почему он открывает свой труд о знаменитых нидерландских и верхнегерманских живописцах биографиями братьев ван Эйк, писал: «Я не знаю, чтобы когда-либо в Верхней или Нижней Германии не только знали, а уж тем более упоминали о более ранних живописцах»[57].
Трудно поверить, что никто из столь осведомленных в истории нидерландского искусства художников, какими были Лукас де Хере[58], его ученик и друг Марк ван Варневейк[59] и сам «голландский Вазари» ван Мандер (тоже побывавший в учениках у де Хере), – никто из них ничего не знал ни о братьях Лимбург из Неймегена, работавших при дворе герцога Беррийского, ни о придворных художниках герцогов Бургундских Анри Бельшозе из Брабанта, Мельхиоре Брудерламе из Ипра и Жане Малуэле (дяде братьев Лимбург) – об этих блистательных представителях интернациональной готики, которая, надо полагать, не вызывала отвращения и у самого Яна ван Эйка, работавшего в молодости в Гааге при дворе Иоанна IV Баварского.
Столь странную забывчивость нельзя объяснить только лишь уверенностью де Хере и его единомышленников в том, что именно Ян ван Эйк изобрел масляную живопись, и признанием превосходства его гения над предшественниками. Если бы причина заключалась только в этом, то было бы глупо не воспользоваться таким прекрасным риторическим приемом его прославления, как перечисление всех тех, кого он оставил позади. Очевидно, дело не обошлось без воздействия политических обстоятельств, в которых создавались первые ретроспективные обзоры нидерландского искусства. Патриотически воодушевленным читателям, как и самим сочинителям этих обзоров, очень хотелось видеть возникновение нидерландской школы живописи внезапно свершившимся чудом. И притом таким чудом, которое не было бы окрашено соприкосновением с чем-либо иностранным.
Хотя предшественники ван Эйка были уроженцами исконно нидерландских провинций, в глазах патриотической элиты XVI века их репутация была подпорчена тем, что все они прославили нидерландское искусство не на родной земле, а на чужбине – во Франции, где они работали в интернациональном придворном стиле. Вот почему никто из них не мог быть возведен на пьедестал родоначальника отечественного искусства.
Ян ван Эйк оказался вне конкуренции в роли отца нидерландской живописи не только в силу феноменального художественного дара и изобретательности, но и потому, что его можно было безоговорочно признать первым истинно нидерландским мастером как по происхождению, так и по тем местам, в которых он работал. Маасейк, где он родился, и Брюгге, где он жил с 1425 года и умер в 1441-м, суть две крайние точки оси восток–запад, покрывающей пространство, на котором в XV веке сосредоточились художественные силы страны: после ван Эйка в Брюгге работали Петрус Кристус, Ханс Мемлинг и Герард Давид; в Генте – Хуго ван дер Гус; в Лувене – Дирк Баутс. Все они, кроме Мемлинга, были коренными нидерландцами: Кристус явился откуда-то из Голландии, Баутс – из Харлема, ван дер Гус, может быть, из Зеландии, Давид – из Оудеватера.
«Чего при всех стараниях не было дано осуществить ни одаренным грекам, ни римлянам, ни другим народам, то осуществил знаменитый нидерландец из Камптона (область в Нидерландах. – А. С.) Ян ван Эйк, родившийся в Маасейке, на прекрасной реке Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже любящая искусство Италия, пораженная его блеском, принуждена была послать свою живопись во Фландрию, дабы она там была вскормлена молоком и другом матери», – начинает ван Мандер биографию Яна ван Эйка[60].
