На ленте написаны слова, с которыми повитуха обращается к женщине по имени Саломея: «Дева родила сына». Та отвечает: «Уверую, когда проверю [девство ее]». В Протоевангелии Иакова рассказано, что едва недоверчивая протянула палец, как рука ее стала «отниматься, как в огне», и она взмолила Бога снять с нее этот срам. Ангел летит к ней со спасительным советом: «Коснись Младенца – и исцелишься». Конец истории в Протоевангелии таков: «И подошла Саломея, и взяла Младенца на руки, сказав: поклонюсь ему, ибо родился великий царь Израиля. И сразу же исцелилась»[23].
Мария, изумленно всплеснув руками, замерла на коленях перед «великим царем Израиля». Кампен был едва ли не первым, кто изобразил ее так, какою увидела ее святая Бригитта: «Когда пришло время ей родить… она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа»[24].
Взгляд Младенца поднят к пастухам и к заходящему солнцу. Пастухи же от солнца отвернулись, захваченные появлением нового светоча их жизни: солнце старого мира закатилось – солнце нового мира взошло![25] Лица у них совершенно разные, но в равной степени преисполненные благоговения. Старик мнет шапку, забыв снять рукавицы; молодой, оторвавшись от волынки и приоткрыв рот, опирается на плечо старика, чтобы получше видеть Младенца. По лицу третьего, обнявшего своих товарищей, ясно, что он прислушивается к разговору женщин, еще не видя Младенца.
Робер Кампен. Рождество. Ок. 1425
Христос лежит перед входом в хлев. Ветхость хлипкого строеньица обостряет в нас сострадание к Младенцу, рожденному под таким ненадежным кровом. Это убогое сооружение – метафора нестяжательства, пример которого Иисус подаст своим последователям.
Хлев изображен в редкой для искусства XV века бифокальной перспективе. Это позволяет вплотную придвинуть стойку строения к краю картины. Демонстрируя феноменальное мастерство иллюзиониста, Кампен словно бы предлагает пощупать эту стойку, чтобы мы поверили в абсолютную правду всего, что он здесь представил.
Расположение стоек напоминает форму триптиха. Стенка хлева, в проломе которой видны бык и осел, и скат крыши, где примостились славящие Христа ангелы, – как бы левая створка. Главные персонажи – в центральной части. Повитухи – на правой створке. Пастухи в проеме двери – звено, которым Кампен связал начало христианской истории с ее будущим.
В пейзаже тоже различаются три части. Над животными – горы: образ первозданной природы[26]. Над Христом – город с собором и замок: образ церковной и светской власти. Над женщинами – дорога, которая вьется среди полей, увлекая взгляд к водной глади, расстилающейся до горизонта: образ вселенной, чьи дороги ждут христианских проповедников и пилигримов.
Этот небольшой пейзаж – нечто невиданное в европейской живописи. Сбросившие листву деревья, каждое со своим рисунком ветвей; длинные вечерние тени от деревьев и человеческих фигурок; разнообразные строения, на фасаде одного из которых можно, вооружившись увеличительным стеклом, разглядеть дверной проем с фигуркой хозяйки в нем; заводь с неподвижной водой, в которой зеркально перевернуты крепостные стены, а по другую сторону моста – мягко серебрящаяся рябь залива и скользящий по ней парусник; гряды далеких гор, теряющиеся во влажном воздухе, и небо, слегка затянутое сияющими облаками, – все это изображено с такой радостью первооткрывателя, как если бы Робер был первым человеком на этой земле, которому Господь дал глаза и сказал: «Все, что видишь, тебе первому показываю. Бери кисть и краски, вот доска. Пиши».
Средневековые художники связывали зрителя с предметом изображения посредством символов и определенных изобразительных условностей. Но нидерландская чувственность предъявляет свои права: возникает потребность созерцать алтарный образ или икону как картину, внутренний мир которой должен обладать эмпирической достоверностью. Перед живописцами встает совершенно новая задача: создавать иллюзию единства реального и изображенного пространств. А все божественное, все священное, что не может иметь физических эквивалентов, вытесняется в область скрытых значений предметов, присутствующих в мнимо-реальном пространстве.
Замечательный образец такого рода живописи – эрмитажный диптих «Троица» и «Мадонна с Младенцем» Робера Кампена. Бросается в глаза прежде всего ряд деталей, значимость которых художник усилил их симметричностью относительно оси диптиха.
Одинаковы изгибы фигур Спасителя на левой створке и Младенца на правой. Обе фигуры окаймлены холодными тонами пелен, сияющих в окружении более или менее равновесных красно-синих силуэтов одежд Бога Отца и Марии. Одежды Марии расстилаются дугой, вторящей полукружию тронного постамента. Такой же дугой выгнута в обратную сторону спинка небесного трона. Концу набедренной повязки Спасителя симметричен отвесный край мафория Марии. Но на левой створке твердокаменные складки под раной и чашеподобной ладонью Спасителя воплощают смертную тяжесть, клонящую его вниз, а на правой вертикаль усиливает устремление Младенца ввысь и вперед. Из темной части картины Младенец стремится в светлую: позади горит во чреве камина пламя, а впереди темнеют на свету латунные сосуды. Эти полюса симметричны аллегориям Синагоги и Церкви, которыми украшен трон Бога. Фигурка Церкви с потиром и гостией обращена к Спасителю, и этот мотив зеркален повороту кувшина носиком («лицом») к Младенцу. Дом на правой створке выглядывает из-за ставней как раз напротив лика Бога Отца, являющегося из-за раздвинутых занавесей балдахина. На высоте глаз Бога Отца угадывается на обеих створках горизонт, в зоне которого парят Святой Дух, изображенный в виде голубя, и каменный человечек, которым украшена консоль камина. На одном уровне находятся плечо Спасителя и подоконник комнаты Марии. Каминная вытяжка сродни навершию «небесной скинии» Бога Отца. Полотенце над латунными сосудами своими складочками вторит складчатой драпировке «небесной скинии». Эти соответствия убеждают в том, что диптих был задуман как единое художественное целое, в рамках которого художнику надо было провести наглядную антитезу небесного и земного пространств.
Благодаря небольшим размерам диптиха, в «Троице» мы охватываем единым взглядом такие ракурсы сени, трона, пьедестала, которые, будь фигура Христа приближена к росту человека, пришлось бы воспринимать, глядя то вверх, то вниз, но не видя всего одновременно. Группа находится так близко к зрителю, что до нее можно было бы дотянуться, – однако, видя всю Троицу разом, мы чувствуем непреодолимую дистанцию между собой и небесным престолом. Соединив несовместимые эффекты ближнего и дальнего зрения, Флемальский мастер обособил Святую Троицу от пространственных отношений, которыми мы связаны с обычными вещами.
Комната Марии представлена в линейной перспективе с точкой схода там, где подразумеваемая линия горизонта пересекается с границей картины. Геометрическое построение в целом выполнено верно[27]. Фигуры Марии и Младенца притягивают внимание к себе, но по линиям перспективы наш взгляд скользит влево, к точке схода, связывающей земной мир Марии с небесным миром Троицы, благодаря чему правая часть диптиха ставится в зависимость от левой. Испытывая воздействие этих противонаправленных сил, наш взор не может свободно углубиться в иллюзорное пространство правой створки. Не отступив от правил перспективы, Кампен во имя художественного единства диптиха ослабил иллюзию трехмерности правой картины, предоставив нам самим выбирать между ощущениями глубинности и плоскостности, так же как в «Троице» он предлагает одновременно эффекты ближнего и дальнего зрения.
