Судя по числу повторений, картина брюссельского мастера была воспринята его собратьями по профессии как откровение: впервые темой живописи стала сама живопись как боговдохновенное ремесло. (Рогир со скрупулезной точностью запечатлел тогдашний способ рисования: вооружившись серебряным штифтом, Лука наносит изображение на листок бумаги или пергамента, под который подложена деревянная дощечка.) Наверное, именно эту картину имел в виду Дюрер, записав в дневнике в августе 1520 года: «Еще 2 штюбера я заплатил, чтобы мне показали картину святого Луки»[155]. Сохранились ковры, повторяющие это произведение. Этот сюжет утратил популярность только в XVIII столетии вместе с распадом гильдий Святого Луки[156].
Но самое знаменитое произведение Рогира ван дер Вейдена – мадридское «Снятие со креста». Кажется, именно эту картину описывал ван Мандер: «В Лувене в церкви Богоматери, что за Стенами, также была картина Рогира „Снятие со креста“. Здесь были изображены два человека, стоявшие на двух лестницах и спускавшие вниз на холсте тело усопшего Христа, внизу стояли и принимали тело Иосиф Аримафейский и другие люди. Святые жены, сидевшие у подножия креста, казались очень растроганными и плакали; лишившуюся же чувств Богоматерь поддерживал стоявший за ней Иоанн. Это самое лучшее произведение Рогира»[157].
Этот алтарный образ был изготовлен около 1437–1438 года по заказу гильдии лувенских стрелков-арбалетчиков для их капеллы в церкви Богоматери-за-Стенами[158]. В 1548 году, когда Мария Венгерская завершила строительство Шато-де-Бинш, она приобрела «Снятие со креста» для капеллы этого замка, предоставив в обмен лувенским арбалетчикам копию, исполненную Михилом Кокси, и орган стоимостью полторы тысячи гульденов в придачу. Через год она принимала в Шато-де-Бинш своего племянника, принца Филиппа. Входивший в его свиту испанский сановник вспоминал: «В капелле находилась картина, изображающая снятие со креста. Это была лучшая картина в замке и, безусловно, во всем мире. Ибо я видел в этой стране много превосходных картин, но ни одна не может сравниться с этой ни правдивостью изображения, ни благочестивостью. Таково мнение всех, кто ее видел». В 1554 году Шато-де-Бинш был сожжен французами, но картина Рогира к этому времени была перевезена в Монс. Спустя год, когда Мария Венгерская, передав Филиппу II правление Нидерландами, уехала в Испанию, она оставила эту картину в подарок племяннику. Около 1558 года он велел перевезти «Снятие со креста» в Испанию. Корабль, на борту которого она находилась, потонул, «однако картина была спасена благодаря тому, что хорошо была упакована, попортилась весьма незначительно: только немного распустился клей на стыке доски»[159]. Через несколько лет Михил Кокси сделал с лувенской копии еще одну копию для охотничьего замка Эль-Пардо в Мадриде, ибо король пожелал перенести находившийся там оригинал Рогира в только что отстроенную церковь Эскориала. В инвентарных описях королевских собраний «Снятие со креста» впервые появляется в 1574 году[160].
Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Ок. 1437–1438
Современники Рогира испытывали, должно быть, немалое изумление, видя этот алтарь впервые. Большие, в рост человека, фигуры – не скульптуры и не живописные подобия живых людей, но словно оживающие изваяния – сияли на золотом фоне чистыми и прозрачными, как эмаль, красками. Зрелище возвышенное и жутковатое[161] в своей застылости на едва различимой черте между одушевленными и неодушевленными явлениями, между жизнью и смертью.
Восхищение королевского сановника правдивостью картины надо отнести к разряду риторических похвал. Рогир вовсе не думал рассказывать о том, как снимали с креста Спасителя. Ничто из существенных условий правдивого изображения его не интересовало – ни жизненность поз и жестов тех, кто снимает с креста мертвое тело; ни убедительность облика и поведения тех, кто переживает трагедию; ни достоверность обстоятельств. Голгофа представлена полоской земли, за которой возвышается золотая стенка киота[162]. Поперечина креста настолько узка, что Христос мог бы быть распят на нем только с поднятыми руками, и тогда он доставал бы ногами до земли. Заставить зрителя не слушать голос рассудка – вот чего добивался Рогир, чтобы внушить мысль о том, что значение этой смерти совершенно особое[163].
По замыслу Рогира, эта картина должна завораживать своей красотой. Тернии, перевитые на челе Христа, подобны короне. Его лицо, плотное, налитое, не назовешь аскетическим. Вместо бороды и усов, которые на картинах других мастеров удлиняют, утончают овал лица и старят Христа лет на десять-двадцать, – густая жесткая щетина, обрамляющая полуоткрытые губы, за которыми виднеются белоснежные зубы. Струйки крови, стекавшие вниз и запекшиеся, пока Христос был пригвожден к кресту; полоска тончайшей ткани, красиво повязанная на бедрах; пелена, в которую принимают его Иосиф и Никодим[164], – все это оттеняет смертельную бледность Христа. Длинное узкое тело с разведенными в стороны руками и сомкнутыми ногами напоминает контуром форму арбалета.
Фигура Богоматери – эхо его тела. Зрелище смерти Сына – причина ее обморока, то есть полусмерти. Слезы на ее щеках заставляют снова перевести глаза на кровавые потеки на лбу и скулах ее Сына[165].
Люди, собравшиеся у подножия креста, одеты с такой роскошью, словно они явились на придворную церемонию. Струящиеся, низвергающиеся, расстилающиеся по земле складки образуют глубокое прохладно-минорное созвучие красных, синих, голубых и зеленых тонов. Ни резких движений, ни напряжения сил. Господствует объединяющий всех плавный, тягучий ритм. Положение каждой отдельной фигуры неустойчиво, но все вместе они держатся орнаментальной взаимосвязью: неопределенные, незавершенные движения каждого перетекают в движения тех, кто находится рядом. Медленный танец? Упокоенное волнение? Реквием?[166] Что угодно, только не изображение того, что происходило тогда на вершине Голгофы. Аффекты – в прошлом. Буквальный смысл изображенного момента – смерть Христа – переведен из исторического плана в анагогический: Христос умер, смертию смерть поправ[167].
Через несколько лет после завершения работы над «Снятием со креста» Рогир принял заказ от Жана Шевро, епископа Турне[168], который был ближайшим, наряду с Роленом, советником герцога Филиппа. Его преосвященство пожелал подарить церкви Святого Ипполита у себя на родине, в Полиньи (в Бургундии), алтарную картину, иллюстрирующую учение Церкви о семи таинствах[169]. Ныне картина Рогира ван дер Вейдена «Семь таинств» находится в антверпенском Королевском музее изящных искусств[170].
По этому произведению хорошо видно, что когда Рогиру требовалось создать убедительную пространственную иллюзию, то он справлялся с этой задачей не хуже ван Эйка. Стало быть, характерный для большинства его произведений схематизм в изображении обстоятельств действия – это условность, определяемая пониманием темы картины.
