Очевидно, публика была восхищена не только мастерством живописи, но и жестокостью изображенного. Такого рода впечатлениями была полна тогдашняя жизнь – но не живопись[138]. Неудивительно, что в память ван Мандера врезались в первую очередь эти картины, «не дозволяющие брюссельскому суду сходить с прямого пути правосудия»[139]. Но Рогир в дальнейшем не возвращался к подобной тематике, характерной для бюргерского искусства. Все искусство Рогира – о другом.
В отличие от ван Эйка, который жил в Брюгге, но, как придворный художник, не зависел от цеха живописцев, Рогир, преуспевающий столичный мастер, работавший и по заказам двора[140], мог только мечтать о таком привилегированном положении, каким пользовался его старший современник. Но близок локоть, да не укусишь. Восхищаясь изощренными формами жизненного уклада франко-бургундской аристократии, проникаясь ее ритуально-экзальтированным благочестием, Рогир ван дер Вейден всю жизнь стремился создавать такие произведения, которые могли бы служить достойным аккомпанементом к этому роскошному спектаклю. Никакому другому художнику XV века не удалось и близко подойти к совершенству, с каким Рогир осуществил эту программу.
«Рядом с ван Эйком Рогир кажется холодным и рассудочным. Он исходит из задачи, из темы, конструирует в рамках наработанной схемы, которую, однако, неожиданно оживляет своей богатой творческой фантазией. К натуре он относится избирательно и никогда не позволяет себе увлечься чуждыми ему случайностями. В сопоставлении с искусством ван Эйка, который черпает в бесконечности природы все новую и новую пищу, искусство Рогира всегда стилистически строго, соразмерно задаче конкретной картины и предстает бедным и однообразным. Ван Эйк – первооткрыватель (тогда как Рогир – изобретатель), для него воздух, свет, светотень – нечто само собой разумеющееся, как и связи вещей в пространстве. Рогир компонует как скульптор, который, создавая рельеф, изолирует отдельные фигуры и группы согласно своей логике и добавляет к ним пейзажный фон»[141].
Когда «varlet de chambre» ван Эйк писал «Мадонну канцлера Ролена», цеховой мастер ван дер Вейден трудился над картиной, прославлявшей ремесло живописи, – «Святой Лука, рисующий Мадонну»[142].
Легенда об евангелисте Луке как первом художнике, запечатлевшем облик Богородицы, – византийского происхождения. Она возникла в VIII веке в период борьбы с иконоборцами[143]. Легенда гласит, что Лука пожелал написать Мадонну с Младенцем, но никак не мог справиться с этой задачей. Господь помог ему, явившись в облике Младенца Иисуса на коленях у Девы Марии и «завершив образ нерукотворно»[144]. На Запад эта легенда проникла в последней четверти XII века. С XIV века память о святом Луке как о художнике стала всеобщей[145]. Гильдии живописцев объявляли его своим покровителем. Гильдия Святого Луки непременно имела в местном соборе капеллу, алтарь которой украшался его образом. По преданию, Рогир ван дер Вейден написал «Святого Луку, рисующего Мадонну» по заказу брюссельской гильдии живописцев для их капеллы в соборе Святой Гудулы[146].
На самом раннем сохранившемся византийском изображении святого Луки, пишущего Богородицу, мы видим самого святого, видим икону, над которой он трудится, но живого прообраза иконы там нет[147]. И это понятно: сюжет здесь – не «художник и его модель», а чудо запечатления образа Мадонны. Оттого что Рогир ван дер Вейден включил в свою картину Мадонну, суть сюжета не изменилась. Мадонна не «позирует» Луке, он созерцает ее «в духе», и рукой его водит сам Бог. Вот почему боговдохновенный взор святого направлен поверх ее головы. Мы видим то, что открылось взору духовидца. Такая схема знакома нам по произведениям Кампена и ван Эйка. Земной персонаж кажется находящимся в том же пространстве, что и небесный, потому что всецело захвачен открывшимся ему видением[148].
Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Мадонну. Ок. 1435–1436
Всякий, кто видел «Мадонну канцлера Ролена», не может не заметить сходства «Святого Луки» с этим произведением. Главные персонажи обеих картин – Мадонна с Младенцем и благоговейный созерцатель[149]. Масштаб их фигур одинаков. И здесь, и там они находятся в трехпролетной лоджии, открытой в садик, отгороженный зубчатым парапетом от широкого открытого пространства с извилистой рекой посередине и многочисленными постройками на берегах. Смотрящие вдаль фигуры у парапета – признак того, что сходство картин не случайно[150].
Лука рисует Мадонну, будучи вознесен, как и Ролен, в небесный дворец[151]. Но он находится не в левой, а в правой половине картины. Значит, Бога как ее главного невидимого зрителя надо мыслить пребывающим не позади нас, но глядящим изнутри картины, так что по правую руку от него оказывается не Лука, а Мадонна.
Лоджия, в сравнении с изображенной ван Эйком, – плоская и узкая. Ее убранство не говорит о Рогире как о художнике, сведущем в зодчестве. Это не архитектурное пространство, а декорация, лишь кажущаяся лоджией. Светотень здесь проще; интерьерного полумрака нет; холодноватые краски пронзительнее, чем у ван Эйка.
Позы Марии и Луки трудно определить: скорее это состояния перехода из одной позы в другую. Мария словно соскальзывает с подушек[152]. Глядя на Луку, не поймешь, опускается ли он на колено или, наоборот, приподнимается. Внизу их силуэты утопают в складках, не дающих оценить степень устойчивости фигур. Они как будто не подвержены действию силы тяжести. Это и не движение как таковое, и не тот полный потенциального движения покой, который любили изображать античные и ренессансные скульпторы. Но Рогир и не стремился оправдывать придуманные им положения тел Марии и Луки какими-либо жизненными аналогиями. Ибо его целью было внушить зрителю мысль об исключительной одухотворенности Марии и святого Луки, сподобившегося благодати созерцать Богоматерь с Иисусом.
Своей бесплотностью и возвышенностью они напоминают готические изваяния. Но это вторичная, стилизованная готика – готика как форма выражения определенного смысла. Рогир – мастер не готический, а постготический. Средний и дальний планы картины населены у него фигурками, в которых нет ничего готического: сравните Мадонну и святого Луку со стоящими у парапета родителями Марии[153] или с человеком, справляющим нужду у городской стены.
Ландшафт у Рогира не так глубок, как в «Мадонне канцлера Ролена». Горизонт и парапет располагаются выше, а фигуры близ парапета, как и объемы зданий вдали, крупнее, чем в картине ван Эйка. Формы ландшафта схематичны. Вода покрыта орнаментальными волнами, она непрозрачна и не дает отражений. Возникает впечатление, что Рогир писал не пейзаж, а изображение пейзажа на сценическом заднике. Не тратя сил на создание убедительного во всех деталях образа мира, он довольствовался более или менее правдоподобными декорациями.
Он поступал так не из-за недостатка мастерства, а потому, что стремился выразить высочайшую одухотворенность главных персонажей путем их противопоставления остальному тварному миру. Это преимущество он выражал легкостью фигур, обеспечиваемой не силой мышц и не ловкостью движений, но энергией контуров, ритмом линий. Они связаны с землей не силой тяжести, но лишь той необходимой и достаточной степенью правдоподобия, какой должна обладать картина, чтобы не превратиться в орнамент, составленный из человеческих фигур[154].
