Эссе о меланхолии датируется 1986 годом. Незадолго до этого Надаш завершил свой первый большой роман, «Книгу воспоминаний». Оглядываясь на эту книгу из 2005 года, он говорит в интервью, что ее во многом определяла политика. Диктатура, в условиях которой писался этот роман, обязывала Надаша верить в человека, рассматривать его как «явление обнадеживающее»: в духе сопротивления диктатуре следовало верить, что в конечном счете человек сможет победить в «войне за независимость», которую вот уже несколько столетий ведут народы Восточной Европы, а пока эта победа не наступила — спасется любовью. В это, признает Надаш в 2005 году, он — после политической победы народов в 1989 году — уже не верит. Поэтому в модели мира, которую он создал во втором своем большом романе, «Параллельных историях», ничего обнадеживающего нет: люди любовью не спасаются, мир несимметричен, а теория меланхолии, придуманная под нужды предыдущего романа, разбивается в прах. В новом романе нет никакой меланхолии: есть неразгаданная смерть, массовые убийства, преступные опыты над человеком, глупейшие рассуждения о политике, необдуманные поступки и непрерывная повседневность, перемалывающая все эти смерти, убийства и глупости. Таков сад, не приносящий ни пользы, ни удовольствия, который писатель, посвятив этому делу восемнадцать лет жизни, возделал к 2005 году.
Оглядываясь на плоды своих трудов и пытаясь понять, какую функцию они могут выполнять в свободном от диктатур мире, Надаш приходит к выводу, что произведение искусства в его отношении к социуму (особенно к социуму родных ему мест — бывшей Австро-Венгерской империи или, в терминологии Роберта Музиля, Какании) является не чем иным, как источником скандала. Что Надаш и демонстрирует в своем выступлении в венском Бургтеатре в 2009 году (эссе «Золотая Адель»). Из сегодняшнего дня многие перечисленные в этом выступлении скандалы уже не кажутся столь скандальными: в самом деле, кого могут возмутить — на фоне ежедневно совершающегося сегодня — фотографии голого чешского премьера Мирека Тополанека, сделанные в сардинской резиденции уже покинувшего этот мир Сильвио Берлускони, или речь бывшего венгерского премьера Ференца Дюрчаня, в которой он обматерил политику собственной партии? Сегодня, кажется, произведения искусства, если брать их бытование в социуме, просто перестали отличаться от других вещей: за всё идет война, и за них тоже — их воруют, разрушают, развенчивают, отменяют. Впрочем, такое уже случалось, и климтовская «Золотая Адель», которая на заре XX века могла быть источником общественного скандала из-за того, что чувственная энергия конкретной женщины возведена в ней в ранг иконы, довольно быстро превратилась в объект экспроприации, купли-продажи и судебного спора о праве на реституцию. Что, впрочем, не лишило ее эстетической автономии: невзирая на все перипетии, «Золотая Адель» по-прежнему «только существует и значит».
А значит, и романист может по-прежнему писать, разбивать свои бесполезные сады, конструировать свои машины понимания, не приносящие никому никакого удовольствия. Нельзя, правда, сказать, что в процессе письма у такого романиста (а не только у приятного во всех отношениях Набокова) не вырабатывается некоторый профессионализм. Тонкостям писательской профессии в основном посвящены эссе из третьей части сборника. В «Возвращении» Надаш детально объясняет, как удачно найденная конструкция повествования — писать не о реальности переживаемого, а делиться воспоминаниями о пережитом — дала ему возможность создать «Книгу воспоминаний». Удачно найденным приемом он, надо сказать, пользуется до сих пор: самый, пожалуй, блестящий в литературном смысле текст в этом сборнике, эссе о фотографии «Мерцающие детали», рассказывает, конечно же, не о престарелом японском фотографе Акахито, который во внутреннем своем монологе молча прощается с аналоговой фотографией, а о самом Надаше: крупнейший из ныне живущих венгерских романистов, прежде чем стать романистом, работал фотографом. Рассказать о своем опыте от лица японца, вспоминающего сентенции своего дряхлого и злого наставника (у японцев всегда есть наставники — что в фотографии, что в дзене), показалось Надашу естественнее, чем написать воспоминания о собственной фотографической молодости. Достаточно создать параллелизм: из Второй мировой войны Япония и Венгрия вышли примерно в одинаковом состоянии, разве что восточноевропейской державе вместо реальной атомной бомбы досталась замедленная — коммунизм советского разлива и до сих пор не усвоенный урок Холокоста; возраста повествователь и автор примерно одинакового (японец чуть старше), и фотографов они любят одних и тех же — конечно же, венгерских. Но идущее от лица персонажа воспоминание, которому воображение автора создает японский антураж, продолжает, как и в первом большом романе, спасать автора, как описано в «Возвращении», от короткого замыкания между фразой и физиологией, между собственной бесформенностью и нарочитой стилистикой, освобождает от ненужных подробностей (например, от рассуждений о народно-демократической цензуре) и дает возможность рассказать то, что он хотел.
В этом же «японском» эссе можно увидеть и прием «соскальзывания» от одного лица повествователя к другому, который Надаш обсуждает в интервью Чабе Каройи: в какой-то момент, в самолете, направляющемся из Будапешта в «отдаленный город Сегед», японец из текста вдруг исчезает, и повествователем становится сам автор — вероятно, чтобы рассказать об истории создания фотографии «с дважды раздвоенным лицом» (она легко гуглится, ее использовали в оформлении книг Надаша, и приписывать ее авторство Акахито было бы слишком большой натяжкой — хотя бы из-за неподходящего разреза глаз). Надо, впрочем, добавить, что профессионализм Надаша этими удачно найденными приемами не ограничился: писать не чужие, а свои собственные воспоминания он тоже научился — они вышли в 2017 году и носят то же название, что и «японское» эссе, «Мерцающие детали».
Отдельное эссе в этом разделе Надаш посвящает профессионализму переводческому. Не знаю, много ли на земле писателей, посвятивших специальный текст собственному переводчику, но Надаш счел необходимым это сделать. Во «Временно окончательном решении» он воссоздает обаяние Хильдегард Гроше — человека мира, умевшей говорить не только с венгерским романистом, но и огорошить цыганку на главной площади немецкого Штралена знанием ее родного наречия. Но рассуждать о работе Гроше Надаша побуждает проблема, актуальная и для думающих и пишущих по-русски, а именно понятийная неразработанность родного языка. «Венгры любой свой диалог вынуждены начинать с сотворения мира», — иронизирует Надаш (с. 403), и из-за неутвержденности базовых понятий и неопределенности основных направлений мысли они никак не могут добраться до актуального, потому что либо друг друга не понимают, либо — и это особенно характерно для русских — понимают только друг друга. Отсутствие отточенного и общепринятого философского каркаса мышления чревато не только трудностями выражения (едва ли не каждый венгерский писатель сетовал по этому поводу) и переводческими проблемами, которые приходится героически преодолевать Хильдегард Гроше, — это же обстоятельство может приводить и к политической катастрофе. Когда Чаба Каройи спрашивает Надаша, почему для него столь важной является немецкая культура, Надаш воздерживается от рассказа о величии Гёте или гениальности Томаса Манна и неожиданно заявляет: потому что все свои расистские выражения Ласло Немет перевел с немецкого. Ласло Немет, хороший писатель, впавший в нужное время в социально одобряемый антисемитизм, впал в него в том числе и потому, что в венгерском языке не было должным образом разработанных политических понятий, тогда как в немецком они, к сожалению, были. Получается, что в культурах, лишенных определяющих философских фигур, писателю приходится хотя бы отчасти брать на себя задачу формирования устойчивого мыслительного ландшафта. Еще и поэтому изящная словесность в этих культурах — в наибо-лее значимых ее проявлениях — смыкается с философией, а писателям волей-неволей приходится приобретать некоторый профессионализм и по части истории европейской мысли.
