И вот Гамлет встает, выходит вперед, играет на гитаре, поет хриплым надсаженным голосом. Затем появляются другие: Бернардо и Франциско, Марцелл и Горацио; они ходят, разговаривают, но мы все еще как бы плаваем в том зыбком свете, который мешает ви-деть видимое, не позволяет слышать слышимое, отнимает возможность ощутить то, что, в общем-то, вполне ощутимо. Неудержимая лавина событий по-настоящему захватит нас лишь с того момента, когда где-то вверху, между колосниками и падугой, со скрежетом повернется самый обычный ворот и, укрепленный на перекладине, на сцену, с неуклюжей грацией великана, опустится, колышась и заполняя все пустое пространство, грубый веревочный, с произвольными узорами из неплотных узлов тяжелый занавес. Символ стены власти. Символ короля-призрака. Символ метлы бытия. Он сметает всех, кто окажется на его пути. В момент своего триумфального и в то же время совершенно безыскусного появления, когда, сбивая с ног человеческие фигурки, он замирает параллельно краю сцены, своей диковатой, мрачной, чуждой всякой утонченности красотой заполняя (так человеческое сознание заполняется внезапным озарением) все зеркало сцены, от верха до нижней кромки, от левого края до правого, — словно в полый сосуд ухнули жидкости вдвое больше его вместимости, так стремительно улетучивается ощущение пустоты и до краев наполняется содержанием эстетическое пространство игры.
Этот веревочный, с узлами, занавес — самый эффектный «герой» в спектакле Юрия Любимова. Неодушевленный аксессуар, он в пустом пространстве, замкнутом плоскостями и ребрами, кажется живым. Потому что способен двигаться почти с танцевальной легкостью, может стремительно перемещаться, делать полный оборот; появляется, исчезает, ходит волнами, дрожит, замирает; у него меняется состояние духа: вот он скромно держится на заднем плане, потом вдруг раздувает «щеки» и выходит, расталкивая всех, вперед; он дает возможность кому-то тихо исчезнуть, кого-то прячет, кого-то обнимает, кому-то преграж-дает дорогу, кого-то разоблачает; с прихотливостью живого человека он меняет «лицо»: то он ласков, уютен, то угрюм и враждебен, то мягок, то упрям и неуступчив, то не пропускает ничего, кроме звуков, то бледнеет, то чернеет, то становится скучным, серым, то коричневым, теплым, позволяя видеть свой прихотливый, изменчивый рисунок, то делается гладким и непроницаемым, как стена. В то же время он не хочет казаться совсем уже живым, он остается вещью, сценическим аксессуаром, каждое движение его сопровождается гулом и скрежетом приводных ремней и ворота, хотя издает он и самостоятельные звуки: щелчки, шушание, хлопки, стук. Автономия его, впрочем, весьма ограниченна: он ведь не главный герой, а один из элементов в иерархии постоянных устойчивых видимостей. Живым он кажется лишь потому, что мертво его окружение. Движется он потому, что выполняет запрограммированные приказы механизма, спрятанного в колосниковом пространстве. А чувства, настроения у него могут быть лишь потому, что находящиеся поблизости живые, чувствующие люди, подчиняясь удручающе ограниченным законам мышления, его, занавес, наделяют своими переживаниями. Занавес этот — фетиш.
Юрий Любимов не входит в число великих реформаторов театра, зато относится к числу тех, кого можно назвать великими визионерами. Мир представляется ему упорядоченным, поэтому он знает точное место всего, что в этом мире существует, пускай даже порядок этот, абсолютный и всеобъемлющий, доставляет ему страдания. Театр его — это не тот театр, который вырастает из какой-то определенной теории; хотя, конечно, это не означает, что под ним нет теоретического обоснования. Как всякое значительное явление искусства, он строится скорее на эмоциях, чем на теории. Эмоциональный мир Любимова также упорядочен, в нем есть своя иерархия. На самой нижней ступени этой иерархии находится пустое пространство, не затронутое человеческой историей; на следующей ступени появляется рустический занавес, который представляет собой мертвую материю, но кажется живым, потому что в его движениях видны отсылки к определенным моментам человеческой истории, то есть он обретает историческое содержание: подобный фон, напоминающий занавес, выполненный в технике макраме, можно видеть на ассирийских рельефах, относящихся примерно к 850 г. до н. э., но такой техникой плетения охотно пользовались и при королевском дворе Англии времен Вильгельма Оранского; модна она и сегодня. На третьем уровне иерархии появляются актеры и текст; текст вводит события в конкретные временны´е рамки, в то время как актеры костюмами своими эти рамки раздвигают, как бы выходя за пределы произносимых ими текстов, а их шерстяная одежда и свитера крупной вязки перекликаются с плетением, с узловым рисунком занавеса. На этой ступени иерархии живой человек и безжизненная материя вступают — в пустом пространстве — в систему исторических взаимоотношений. И наконец, следует высшая ступень иерархии — свет.
Если о пустом пространстве мы говорим, что оно представляет собой нематериальную основу, на которой строится действие спектакля, на которой строится мир; если о занавесе мы говорим, что он — самый эффектный элемент действия; если о тексте и об актерах мы говорим, что они — средоточие, в котором действие преобразуется в живую и неживую историю, то о свете можно сказать: в театре Любимова это — средство возведения эмоциональной энергии в абсолют, средство преодоления исторических рамок, свет — сама безграничность, даже, может быть, ипостась Бога. Но Любимов — не мистик, свет у него имеет чувственную природу. Свет — сценический эффект, театральный атрибут. Посредством освещения режиссер заполняет или освобождает пространство. Или придает пространству конкретную функцию. Посредством освещения он «оживляет» материю занавеса, движимого с помощью технических устройств. Световыми лучами, направленными прямо или сзади (так называемый бэклайт), он касается лиц и фигур, характеризуя их. Свет является носителем эмоций, режиссер может сообщить свету весомость, ритм, музыку, а эти факторы воздействуют и на характер актерской игры: под влиянием «массы» света индивидуальная эмоция пресуществляется в эмоцию массовую. Во всем, что касается техники освещения, Любимов не ведает сомнений и комплексов. Ослепительно-белый, мутно-, уныло-серый, беспроглядно-темный (световые эффекты театра Брехта) — все это в его арсенале присутствует так же, как буйные световые оргии американских варьете или как известная по фильмам Эйзенштейна подсветка снизу, которая отбрасывает на задний план длинные демонические тени и даже самым добродушным лицам придает дьявольское выражение. Для Любимова свет — то же, что для живописца краска, что для музыканта звук. В свете и через свет Любимов — свободен.
Свободен, то есть и к свету относится не по-рабски. Он не прячет источник света от зрителя. Свет — тоже средство, такое же, как пустота, как предметы, как земля, как человек; средство, которым можно завершить иерархию. Но стройные, тщательно выстроенные иерархические системы годятся лишь на то, чтобы доказать собственную бессмысленность. Любимов конструирует иерархически организованный мир, использует его, играет им, что является естественной формой отождествления, но, как это ни парадоксально, такое отождествление не оказывает определяющего действия на его мышление. Он — свободен, а это значит: то, что построил, он воспринимает со стороны. Так он может сохранять трезвую чистоту восприятия, преодолевающую любые штампы. Так формируется сложнейшая драматическая структура его театра, структура, в которой иерархия, выстраиваемая из стабильных видимостей и несущая в себе предметные, исторические, социальные и философские черты, противопоставлена хаосу чувств и инстинктов, противопоставлена индивидуальному, эмоциональному, душевному, чувственному, — и в любом случае на первом плане у него стоит последнее.
В этом театре чувственность выражается не в визуальных формах. Она строится не на порнографии, которая производит столь освобождающее воздействие на воображение. Здесь никто не раздевается догола. Актеры не демонстрируют половые органы, не онанируют, не занимаются на сцене любовью. В театре Любимова чувственность не имеет ничего общего ни с нарциссизмом, ни с эксгибиционизмом; она не на виду, она скрыта. Но в ней нет ни грана ханжества. И, как бы странно это ни прозвучало, чувственность эта обладает национальным характером.
