Но что такое сад? Чаще всего — это модель мира. Мира, который можно задумать, распланировать, обустроить и поддерживать в порядке. Мира, цельность которого является понятной для садовника и естественной для гуляющего по саду. Каждый большой роман Надаша и есть такой сад, или модель мира, в таких именно терминах он обсуждает в интервью Чабе Каройи композицию своих «Параллельных историй» (с. 413). Написать классический роман значит для Надаша заявить, что мир симметричен, что у него есть начало и конец, что из А следует Б. Передать истину мира, каким на самом деле понимает и ощущает его Надаш, — значит создать сложную структуру взаимосвязей, в которой есть место не только причинно-следственному детерминизму, но и случаю, мимолетной схожести, влияниям, свободным от чьего-то намерения влиять. В то же время Надаш четко отделяет жизнь от романа: есть вещи, говорит он, к которым воображение даже близко подходить не должно — сюда относятся смерть, убийство, отношения с собственным ребенком, то есть то, что в классической и для нашей эпохи системе Канта принадлежит к сфере практического — к области морали и ответственного действия. Соответственно, роман оказывается у Надаша не эстетической штучкой, доставляющей удовольствие, и не призывом к действию, а сферой чистой теории, ничего не меняющей в жизни, не приносящей ни пользы, ни удовольствия, но удовлетворяющей некоему изначальному устремлению человека: «Все люди от природы стремятся к знанию». Так начинается «Метафизика» Аристотеля.

Литература, произведение словесности, книга у Надаша — всегда о знании истины этого мира, даже в крайних случаях: когда речь идет о Библии (эссе «Уместно ли будет сказать?..»), содержащей, по идее, истину в последней инстанции; о писателе, который в своих рассказах о своем знании предпочитает умалчивать (эссе «Наш старый добрый Солженицын»); и об авторе, тяжесть знания которого полностью заслоняет собой его чисто писательское мастерство (эссе «Труд и тема Имре Кертеса»).

Но то же самое можно сказать и о произведении искусства вообще. Танцевальный театр Пины Бауш понятен Надашу в своем устройстве не потому, что он как-то особенно разбирается в танце (хотя в юности он намеревался стать танцовщиком, чем чуть не свел в могилу воспитывавших его тетушек). Происходящее на сцене у Бауш понятно Надашу именно потому, что каждый ее спектакль он воспринимает как тот самый сад, как модель мира: чтобы понять ее смысл, совершенно необязательно знать, на каких конкретно ремесленнических приемах она держится. Можно, впрочем, сказать, что сад — это совокупность деревьев, и пуститься в более чем пространный разбор их значений и смыслов, отталкиваясь от живописи Александра Голлана — венгерского художника, который изображает исключительно деревья и которому пришлось стать французским художником в силу чисто политических обстоятельств (эссе Arbor mundi).

Политика стоит у Надаша особняком. В эссе о Голлане он не разбирает причин эмиграции художника, потому что любому венгру они и так понятны: антикоммунистическая революция 1956 года была жестоко подавлена советскими танками, и тем, кто не захотел после всего случившегося продолжать строить коммунизм, пришлось отправиться на запад, в сторону австрийской границы. Таких было около 200 тысяч человек, и многие из них своим потусторонним присутствием сыграли значительную роль в венгерской культуре. Для оставшихся политика, будучи практически невозможной, оставалась предметом мучительных размышлений.

Эссе о «Гамлете» Юрия Любимова — одно из интеллектуальных упражнений на эту тему. Надаш видел «Гамлета» во время будапештских гастролей Театра на Таганке летом 1977 года. Спектакль, поставленный в самом начале 70-х, стал на десятилетие визитной карточкой театра, хотя сам театр к моменту этих гастролей уже разваливался: Любимов хотел остаться в Венгрии, потому что нашел там свою новую любовь, Высоцкий, давно переросший все свои роли, метался по миру и по жизни, не зная, как по-настоящему реализовать себя. Через три года спектакль о реакции думающего и совестливого человека на политическое безвременье, который на родине никто даже не удосужился снять на кинопленку (большинство сохранившихся кадров сделаны именно в Венгрии), умрет вместе с ним. Надаш — тогда начинающий писатель, ничем особенным с Россией не связанный, — легко увидел в этой постановке о нерешительном Гамлете спектакль о невозможности осмысленного действия, рассуждение об отсутствии политики, главным героем которого является непреложный и неприступный фатум-занавес. Удивительно, насколько его прочтение совпадает с «Моим Гамлетом» Высоцкого — стихотворением 1972 года, которое Надаш вряд ли мог знать.

В непрочный сплав меня спаяли дни —

Едва застыв, он начал расползаться.

Я пролил кровь, как все. И, как они,

Я не сумел от мести отказаться.

<…>

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, —

Но в их глазах — за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

В Восточной Европе в эти годы размышления об отсутствии политики нашли другое, нешекспировское, тематическое приложение. В конце 1970-х — начале 1980-х годов многих в этой части мира охватила каспар-давид-фридрихомания: молодые интеллектуалы совершали регулярные паломничества в Дрезденскую картинную галерею — ближайший из доступных музей, где Каспара Давида Фридриха относительно много, полотна меланхоличного немецкого романтика не раз становились предметом тщательного разбора и бесконечно упоминались, тут и там. Философ Ласло Фёлдени посвятил отдельную работу разбору «Странника над морем тумана». И Надаш тоже не мог остаться в стороне. Отправными точками для своей «Меланхолии» он избрал одноименную книгу Фёлдени и две картины: «Берег моря в лунном свете» Каспара Давида Фридриха и портрет Фридриха, написанный Георгом Фридрихом Керстингом. Вышедшая в 1984 году «Меланхолия» Фёлдени на русский не переведена, но это симптоматичная для своего времени книга. По форме она сугубо академическая: автор разбирает, как меланхолия понималась в разные эпохи — от Античности через Средневековье и Новое время к современной ее медикализации. Сам выбор темы, однако, продиктован настроением эпохи: раз уж мыслящему человеку в эти годы нельзя было не быть меланхоликом, нужно было осмыслить, что значит им быть. Любой читавший этот том подтвердит его терапевтическую ценность: пока разбираешься в тонкостях классификаций душевных состояний, составленных древними и не столь древними авторами, мучиться от собственной меланхолии сил не остается. Надаш, однако, книгой недоволен, вот его вердикт: «Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее» (с. 67).

В собственном эссе он — оттолкнувшись от картин немецких романтиков и вспомнив в нужном месте сюжет из «Одиссеи» — строит сложную конструкцию, где меланхолия, понимаемая как невозможность почувствовать знание и узнать чувство, оказывается четвертым измерением (наряду с чувством, знанием и культурой), а мир — трехмерной проекцией этой меланхолии. Такая интерпретация, казалось бы, цементирует меланхолию как неотъемлемый атрибут бытия, и никакого избавления от нее уже как будто не светит. Но именно тут Надаш и обнаруживает новые возможности: возможность политики, слепо следующей намеченному знанием курсу, и возможность любви, столь же слепо отдающейся чувству. Чтобы действовать, надо перестать ощущать препятствия, чтобы любить — перестать что-либо знать о предмете своей любви и ее природе. То есть проигнорировать часть трехмерной проекции с высоты четвертого измерения. «Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви», — заключает он (с. 102).