Какие-то сцены, должно быть, восходят к твоему личному опыту: все, что связано с купальнями Лукач, или твое рассуждение о том, что венгерская традиция домашних пьянок родилась в новогод-нюю ночь 1956 года. В романе сказано, что в начале 1960-х в Городской роще собирались проститутки, а на острове Маргит бурлила гейская ночная жизнь. С чего ты это взял?
Все это происходило в других местах — по крайней мере, насколько мне известно. Я бы даже предостерег интересующихся молодых людей от походов по указанным мной местам. Хотя, с другой стороны, если они массово туда направятся, то наверняка моментально найдут там друг друга. Такие места были, есть и бу-дут в любом сколько-нибудь значимом городе, то есть я хотел бы подчеркнуть, что тут у меня не было необходимости прибегать к помощи своего грязного воображения. В Мохаче старой обжигальни тоже нет, хотя я точно выяснил, где она на самом деле. Чтобы создать поэзию, желательно знать реальность. А остров Маргит мне понадобился, чтобы пожилым дамам из квартиры у парка Св. Иштвана был виден другой берег, где по ночам ищут друг друга мужчины, в то время как в непосредственной близости, на улице Пожони, Агошт и Дёндьвер занимались бы любовью на кровати в комнате для прислуги. Это усиливает параллелизм. И потом: в каждом большом городе есть места, где ищут близости разнополые пары, но там, надо сказать справедливости ради, женщины ни в каком смысле не проститутки и мужчины приходят туда тоже не за проститутками. Там действует договоренность, что секс бесплатный и что происходит он только между двумя гражданскими лицами. В Будапеште в шестидесятые годы тоже было такое место, но это была не Городская роща — ее я придумал специально для профессора Лера. Я выбрал Городскую рощу, потому что в послевоенное время она многие годы оставалась опасным местом, и в таких местах в игру вступало не только желание анонимного секса, но и смертельный страх быть обнаруженным. Там приходилось опасаться не только грабителей и охотников на геев — полиция тоже преследовала людей во имя всеобщей нравственности, что только усиливало эротический накал. Многое в романе соответствует фактам, но есть и несоответствия. Я, в конце концов, романист.
Ты можешь себе представить, что ты не стал бы ради написания этого романа читать специальную литературу?
Не могу. Для всех своих книг я что-то читал. В свое время ради «Конца семейного романа» я читал теологические трактаты, книги по иудаизму. Но теперь я уже почти все прочитал, это точно. В каких-то местах я чувствовал, что тут нехорошо полагаться на самого себя. Томас Манн тоже прочитал тьму разных книг, когда писал «Иосифа и его братьев», и Жигмонду Морицу пришлось много читать ради «Эрдея»[92], иначе и быть не может.
Роман охватывает историю венгерского общества примерно с тридцатых годов до шестидесятых, с особым вниманием ко Второй мировой войне. Есть ли что-то, что ты не знаешь об этом периоде? Потому что ты, похоже, знаешь все существенное обо всех слоях этого общества: от интеллигентских повадок профессора Липпаи-Лера, который лижет задницу всем, кто оказался у власти, до горькой доли Дёндьвер Мозеш, которую приемные родители запирают на ночь в курятнике, как Сиротку[93]; от пижонов, работающих на военную разведку, до еврея из провинции, который торгует лесом; от благородных дам, застрявших тут во времена диктатуры Ракоши, до работяги, ставшего личным секретарем премьер-министра; от банщиков в купальнях Геллерт и Лукач до цыгана-чернорабочего, который латает дороги. Задавать вопросы обо всем этом уже не буду, потому что в одном интервью всего не охватишь. Один вопрос напоследок: что бы ты посоветовал отцам, которые сегодня воспитывают своих детей?
Пусть не врут своим детям. Не надо передавать им всю ту псевдогероическую и елейную ложь, которую они унаследовали в готовом виде от собственных отцов. Пусть отделят политическую мудрость ристалищ и футбольных полей от собственного либидо. Им и самим от этого станет легче. Впрочем, мир претерпевает большие изменения: на глобальном уровне общество совершенно определенно переходит от патриархата к матриархату.
Спасибо.
2005
Ольга Серебряная. Зачем искусство?
Эта книга продолжает серию публикаций венгерского писателя Петера Надаша (р. 1942) на русском языке — серию уже довольно внушительную: опубликованы переводы его романов «Конец семейного романа» (1977) и «Книга воспоминаний» (1986), в 2021 году в Издательстве Ивана Лимбаха вышел сборник малой прозы «Путешествие вокруг дикой груши», почти двадцать лет назад «Три квадрата» выпустили и сборник эссеистики «Тренинги свободы». В идеале этот том адресован читателю, уже знакомому хотя бы с некоторыми из этих книг. В собранных здесь эссе речь идет об искусстве — о театре, танце, живописи, фотографии, но главным образом, конечно, о литературе. О литературе вообще и о собственном литературном творчестве Надаша. Специальной эту подборку не назовешь, ведь искусство и есть дело всей жизни писателя; правильнее было бы назвать ее философской, потому что, как выясняется из собранных здесь текстов, венгерский романист понимает свою задачу — ни больше ни меньше — как вопрошание о первых началах бытия. В этом тексте я попробую пояснить, как это у него выходит, дать немного контекста, а желающих узнать побольше о творческом пути Надаша и других его книгах отсылаю к перечисленным выше изданиям: все они снабжены статьями, в некоторых случаях — моими.
Так вот, об искусстве. В этом сборнике есть текст, который, вероятно, заденет многих: на пространстве всего-то странички Петер Надаш в пух и прах разносит Владимира Набокова, обвинив его в… профессионализме. «„Вот суть нашей истории, и на этом можно было бы поставить точку, да одно мешает: рассказав ее, мы извлечем определенную пользу и испытаем немалое удовольствие“, — пишет он во втором абзаце одного из своих известных романов, потому что в первом абзаце он уже сказал о своих героях все, что было нужно. <…> Лепидоптерологи считают Набокова любителем, но как писатель он действительно профи» (с. 325–326). Профессионал, следует из логики Надаша, производит работу, из которой можно извлечь «определенную пользу» и «немалое удовольствие». Что полностью, добавляет он в завершение, удовлетворяет запросам «эпохи», которую характеризуют «кокетливые культы» и «абсолютная духовная пустота». А Набоков, заключает Надаш, — достойное этой эпохи воплощение.
Эссе «Его знаменитая Лолита» было написано в 1999 году, поэтому кокетливую эпоху духовной пустоты обсуждать уже нет смысла: о ней и сейчас вспоминают и долго будут еще вспоминать с мечтательной грустью как о belle époque. Когда-нибудь философы найдут в ней истоки всех последовавших бед, но вряд ли в их ряду окажется чей-то писательский профессионализм. Зачем тогда столько желчи по поводу «тщательно отточенных фраз»?
Ответ в том, что Надаш рассуждает здесь о голом профессионализме — наборе умений, техник и алгоритмов, за которыми не стоит вопрос об их цели. Если угодно, он пишет о технике в хайдеггеровском смысле — о постоянной готовности к реализации чего бы то ни было, не уделяющей никакого внимания среде, в которой эта реализация осуществляется, то есть самому бытию. Новые кварталы городов вырастают ради пользы народонаселения, газопроводы строятся, чтобы ему было тепло зимой, пусть эти зимы с каждым годом все теплее, ракеты производятся, чтобы обеспечить его безопасность. А Набоков пишет, чтобы в теплых безопасных квартирах было чем развлечься долгими зимними вечерами. Но зачем эти вечера, если… — и тут каждый может добавить, «если что». Приятная и полезная связанность целей и средств у каждого рвется в своей, индивидуальной точке.
Но есть области, подразумевает Надаш в кратчайшем эссе о Набокове, в которых «польза» и «удовольствие» никак не могут быть целями, — области, которые существуют не ради пользы и удовольствия, более того — существуют вообще не ради чего-то определенного. И литература — раз уж за «пользу» и «удовольствие» достается Набокову — явно одна из них. У доброй знакомой Набокова Нины Берберовой (она, в отличие от Надаша, высоко ставила творчество своего современника) есть пассаж, с которым Надаш наверняка согласился бы, если бы ему вздумалось читать ее воспоминания: «Есть слова, которые ведут к чему-то, — дайте тарелку, возьмите карандаш, я хочу пить. Это — слова-улицы. По ним можно и нужно ходить: с вокзала в магазин и из дому в контору. Но есть слова, которые ни к чему не ведут, самый смысл которых — в них самих: из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала; а ты все та ж, моя страна, в красе заплаканной и древней… Это — слова-сады, они не ведут никуда, они только существуют и значат»[94]. Художественная словесность, стало быть, — не дорожная сеть, обеспечивающая удобную и приятную коммуникацию, а сад, в который попадают, просто чтобы там быть.
