Но мы, как та карета, должны катиться дальше: «Ну, пошел!» Для сюжетных линий, связанных с семейством Липпаи, важнейшая дата, почти что точка отсчета — 15 марта 1961 года. Многие важные вещи либо происходят в этот день, либо собираются вокруг него. Акцент на символической дате, национальном празднике^[85], приобретает тем большую значимость, что на сцену демонстративно выводится Мохач, где разыгрывается значительная часть истории Алайоша Маджара (его же не случайно зовут Маджар!), а глава, в которой его друг, Белларди, хочет ввести Маджара в тайное общество защиты венгерской расы, наоборот, называется «Все венгры пропали». Что недвусмысленно отсылает к катастрофе при Мохаче^[86]. Для твоих предыдущих романов подобное обращение к национальным символам было нехарактерно.

Не думаю, что в других моих книгах не фигурировали вопросы национальной судьбы. Если венгерское коммунистическое движение принадлежит истории Венгрии, если сталинизм, ракошизм и кадаризм тоже ей принадлежат, если 1956 год — часть национальной истории, если население Венгрии живет в европейском культурном и религиозном сообществе, то тогда они, конечно, фигурировали. Не говоря уже о еврейской притче в «Конце семейного романа», в которой я сформулировал один из самых острых национальных вопросов: чтó спасает, изоляция и обособление или взаимодействие и сотрудничество? — между двумя этими вариантами страна мечется веками.

Я имел в виду твое обращение к национальным символам — таким как Мохач.

Мохач в этом романе — не национальный символ, а город.

Но название посвященной Мохачу главы, которое я привел, как раз подчеркивает символизм.

Это не я говорю — я цитирую Белларди. «Все венгры пропали», — говорит этот идиот Белларди своему другу, притом что сам-то он жив, да и друг сидит напротив. Это просто еще одна ироничная цитата. Придурковатый красавчик Белларди не знает морального парадокса Рассела. Если критянин утверждает, что все критяне лгут, то истинность этого утверждения весьма сомнительна.

Это правда, но когда я читал эту главу, я не мог не думать о катастрофе при Мохаче.

Об этом стоило думать скорее уж в связи с тем, что в детстве Маджар и Белларди занимаются поисками костей, ищут поле сражения. В Пакше они его искать не могут. Кроме того, у сербов «маджар» — это прозвище для венгров, как у нас «oláh» и «tót» для румын и словаков, как у французов «boche» для немцев или как у румын «bozgor» для венгров. Кровавые забавы европейских народов.

Вдобавок ко всему герой, носящий это имя, наполовину немец, тогда как сам Белларди итальянского происхождения.

А еще из-за Ализ Маджар^[87] имя приобрело однозначно левые, антифашистские коннотации. Как раз поэтому мне и нравится, что у этого моего Маджара, в остальном человека вполне достойного, в голове — полная каша из разного рода противоречащих друг другу интеллектуальных направлений, от антисемитизма до космополитизма. Мы могли бы назвать его просто Балогом^[88], но и тогда я не смог бы ничего изменить в его диковатом умственном настрое: он несет чушь. Но именно поэтому я и хотел подчеркнуть с помощью имени, что здесь всегда одновременно присутствуют противоположные вещи и что если кому-то хочется чистых формул, то ему следует отправиться в другие края, на север, но, вполне возможно, что и там он чистых формул не обнаружит.

В романе движется множество персонажей. Чисто технически как тебе удалось добиться того, чтобы все эти разные фигуры не разбежались?

В голове у человека большущий компьютер. Плюс у меня куча заметок — тут-то и начинается ад. Сколько раз мы с Эстерхази обсуждали, в какие интересные отношения можно вступать со своими заметками! В заметках же надо как-то ориентироваться, а это большая проблема. Куча важных вещей в процессе забывается. Ведь надо еще самому помнить, где что у тебя в заметках. Если я за границей и мне что-то нужно, я быстро звоню Магде и говорю, что это на четвертой полке сверху в третьей папке снизу. И обычно она находит — значит, я угадал. Проблемы с тем, чтобы удержать в голове собственных персонажей, у меня не было — все-таки друзей забываешь редко. Но иногда случаются промахи, и тогда на десятой странице у какого-нибудь героя будут голубые глаза, а на сотой — карие.

В 1993 году в интервью шведскому изданию речь зашла о том, что в дневниках Музиля то и дело появляются все новые и новые персонажи, которых он тоже должен был включить в свой роман, и что поэтому он так и не смог закончить «Человека без свойств». Ты сказал, что эта книга, как и другие великие романы XX века, — роман-фиаско, потому что их невозможно завершить. А ты сам в процессе работы не чувствовал нечто подобное?

Чувствовал, конечно. Я, собственно, и стремился написать роман, который включал бы в себя незавершенность в качестве базового структурного элемента. Я не могу его завершить. Это единственный способ отобразить в романе несимметричность мира. Зачин и завершение романа непосредственно связаны с истолкованием, которое ты даешь миру, и содержанием, которое заполняет рамки произведения. Моя работа не в том, чтобы выступать с компактными теориями, объясняющими мир, а в том, чтобы при поддержке уже существующих теорий или в противовес каким-то возможным теориям сохранять независимость и спонтанность повествования. Течение авторской речи не должно прерываться, несмотря на то что мир несимметричен и что в принципе оно прерваться должно. За этим стоит вагнерианское соображение. У Вагнера в операх происходит нечто похожее: что-то высвобождается, получает самостоятельность, и это дает такое переживание времени, которое вырывается за пределы реального времени, необходимого для исполнения произведения. Но вагнеровское экономическое чутье работает и с точки зрения ограниченного времени. Настаивая на вневременности какой-то одной эмоции или чувства, он незаметно выводит нас — с помощью мелких сдвигов, незначительных изменений — на территорию других чувств или совершенно чуждых страстей и там точно так же достигает полноты и завершенности. Я во многом прибегал к этому опыту построения композиции. Дополнив его приемами репетитивной музыки, развивающейся за счет мельчайших сдвигов. Когда пишешь, возникают проблемы с длительностью, монотонностью, модуляцией, повторением, количеством возвращений, местом и функцией мотива; встает проблема, как слова и предложения разместятся внутри общей структуры. Мой опыт подсказывает, что роман выходит честнее, если он следует этой открытой структуре.

Когда ты все-таки пытался завершить роман в конце третьего тома, ты следовал какому-то принципу упорядочивания, ведь ты же вплел написанную изначально концовку в главы, которые писались позже, но в самом романе идут раньше.

Нет, нет. Концовку я написал сначала, чтобы была рамка, некое представление о конце. Потом я прокручивал ее перед собой на протяжении семнадцати лет. Как будто писал, исходя из последней главы.

Но ты вплел эту концовку, скажем так, в написанное позже. Ты вставил туда части, которых там раньше не было.

Ничего я не вставлял, они там были.

Не было их там.

Откуда ты знаешь?

Я это знаю, потому что глава «Абрикосовое дерево, славное своей плодовитостью», которая была напечатана в альманахе «Уйхольд»^[89] в 1986 году, вошла в роман в переработанном виде.

Это случайность на радость филологам. Но я туда ни черта не вставлял. Я же работаю с вариантами, и пока вещь не завершена, я делаю с ней все, что только материал позволяет сделать. Частью филологического анализа являются заметки — на их основании, пожалуй, можно создать реальную картину вариаций и изменений. Вот умру, и моя вдова откроет мои заметки для исследователей…