В этом романе уже нет истории ребенка, которую ты по-разному, но три раза подряд воссоздал в фигурах Дюрки Тиля в «Библии», Петера Шимона в «Конце семейного романа» и в безымянном рассказчике из «Книги воспоминаний», от нее остались лишь следы. Этому были какие-то причины?
Причины, естественно, были. Мне лично детская тема помогла повзрослеть как писателю. Помогла освободиться от скандального образа отца. Дала возможность с определенной дистанции смотреть на собственных литературных отцов — на Миклоша Месея, Тибора Дери, на Флобера или на того же Томаса Манна. Не перекладывать на них груз, который они не смогут нести, и не ждать от них ответа на вопросы, в которых они некомпетентны.
В речи, которую ты произнес в Венгерской академии наук по случаю принятия тебя в члены Академии литературы и искусств имени Сечени, ты зачитал отрывок из «Параллельных историй» — фрагмент большой любовной сцены. Постельная сцена между Агоштом и Дёндьвер — это последняя глава первого тома, в ней больше 120 страниц, причем она продолжается и в следующих главах. Как ты выбрал именно эту сцену — в этом была какая-то провокация, попытка разозлить обывателя?
Провокация, конечно, была, но сам текст в этом неповинен. Одно время президентом академии был Миклош Месей, и ему было почему-то очень важно, чтобы мы с Эстерхази тоже стали членами. Я годами отказывался, потому что считаю всю эту академизацию несколько смехотворной. Причем академии наук в не меньшей степени. Но когда я написал эту любовную сцену, я подумал: вот же вещь, с которой я без всяких проблем могу предстать перед почтенной академией, секретарем которой некогда был Янош Арань. Потом, уже в процессе чтения, обнаружилось, что проблем не избежать. Нельзя сказать, что это было беспроблемное выступление. Мне трудно было вынести самого себя, читающего этот текст в микрофон. А слушателям — тем более. Глухая давящая тишина. Солнце палит, кондиционеры не работают. Но в конце концов, это я и это моя работа.
На мой взгляд, важной и лично для меня очень привлекательной чертой твоих романов является то, что их персонажей всегда отличает в том числе и телесное присутствие, их тела постоянно подают какие-то знаки, причем связанные не только с сексуальными желаниями, но и со всем остальным, как это в жизни и происходит. Но я знаю, что многих раздражает, почему это должно представать в таких подробностях.
Наверное, не должно, но у меня предстает. И всё, точка.
Принято утверждать, что венгерскую литературу отличает чрезмерное ханжество, что в ней недостает текстов, которые могли бы быть написаны, если бы те, кто мог их написать, не задавили в себе это желание. Ты сам не раз указывал, что то, что Жигмонд Мориц пишет о любовных отношениях в своих письмах, полностью отсутствует в его романах — там одни только схемы. Исключением были разве что Аттила Йожеф и Шандор Вёреш.
Последние стихи Ласло Латора, поэзия Адама Надашди, многие книги Петера Эстерхази уже изменили ситуацию.
Отто Орбана, Кристины Тот, Андраша Пайи.
Или по-настоящему великие стихи Дёрдя Петри[82]. Каким бы ошеломительным ни было это открытие, но тело ниже головы тоже существует. Если на протяжении столетий нам всем приходится придерживаться условностей и хранить молчание о теле и его расстройствах, о телесной деятельности и телесных функциях, значит, нам приходится хранить молчание и о множестве других связанных с ним вещей, из-за чего мы на самом деле подвергаем себя опасностям. Реальную опасность представляют невежество и непонимание самого себя. От рефлексии еще никто не умирал, тогда как жертвами насилия стали очень многие. Люди умирают из-за глупости врачей. И от изнасилования люди тоже умирают. Конечно, произведение, в котором речь идет о чувственной любови или о пищеварении, с легкостью может быть китчем. То, что в тексте используются слова «хуй» и «пизда», совсем не обязательно делает его шедевром. Что касается словоупотребления, то тут авторитетом следует признать Бартока, который столкнулся с этим вопросом, когда собирал народные песни. Народных песен без «пизды» не бывает. И он констатировал, что проблема не в слове, потому что в самом слове ничего проблематичного нет, — проблема в грязных обывательских фантазиях, с ним связанных. Слово «пизда» произносил и будет произносить всякий, кто родился на этот свет. А если и не произносил, то думал. И в чем тогда проблема? Пусть мне кто-нибудь скажет, что мне делать с этим словом, куда мне его спрятать? Я был бы порнографом, если бы денег ради торговал этими словами, завернув их в целлофан, чтобы они не испортились при мастурбации и чтобы дражайший обыватель-покупатель, пребывая в своем заслуженном человеческом одиночестве, мог пользоваться ими снова и снова.
У Флобера в «Госпоже Бовари» есть эпизод, когда Эмма и Леон проводят целый вечер в экипаже, но помимо того, что Леон время от времени кричит: «Ну, пошел!» — о том, что делается внутри этого экипажа, мы из текста не узнаем ничего. Это одна крайность. Другая крайность — на протяжении сотни страниц рассказывать, что происходит в экипаже.
Эпизод с наемным экипажем — никакая не крайность, потому что тут мы предоставлены своим читательским фантазиям. Мы постоянно воображаем друг друга в таких ситуациях, в том числе проявляя таким образом эротическое влечение друг к другу. Другой крайности в европейской литературе особо и нет. Точнее, были громкие попытки, принято упоминать Генри Миллера и Гарольда Бродки, у которых нет ни порнографии, ни китча. Миллера больше всего интересовало, что физически происходит между двумя людьми, а Бродки[83] стремился понять, как посредством совокупления свершается религиозное в глубине своей благо, как доставить удовольствие самой красивой на свете девушке, которая, как выясняется, не способна испытывать удовольствие, — и возможно ли это вообще. Поскольку новеллу написал американец, то это, естественно, возможно. Это героический вариант. Во французской литературе есть масса других вариантов, куда менее героических. Я начал заниматься этим вопросом уже в «Книге воспоминаний», но мне не хватило радикализма, потому что все мое внимание, так сказать, захватила, отвлекла на себя борьба за независимость. Человеческая фантазия — в значительной мере фантазия эротическая. В жизни человека эротические занятия тоже занимают не последнее место, и как раз от либертинов мы знаем, в каких точках эротика соприкасается с освободительными движениями, с борьбой против политической тирании. Если ты занимаешься любовными манипуляциями по отношению к другому человеку или, да простит тебе это бог, по отношению сразу к нескольким людям, то с точки зрения этих других твои действия имеют особую, присущую только им силу и власть. Как лицо обладает собственной силой и силой выражения, так и тело ею обладает, и половые органы. Возможно даже, что они знаменуют собой обет, как в ритуале. И как нет двух одинаковых лиц, так нет и двух одинаковых половых органов или двух одинаковых обетов, чувство каждый раз меняется, причем и с той и с другой стороны, — именно это в нем интересно и неповторимо. Измена важна не потому, что соседка сказала, что изменять нехорошо, а потому, что я предстал перед кем-то таким, каким еще никогда никому себя не показывал. Без всякой личины. Смешно требовать, чтобы все эти детали оставались вне литературы. Это следствие Тридентского собора[84]. Верный признак страха перед ложным богом. Еще вопрос, можно ли принять таких отцов, которые скорее подвигнут меня на убийство, чем разрешат с кем-нибудь переспать, хотя они и сами совокуплялись бы непрерывно — просто как раз эти фантазии они скрывают и от меня, и от самих себя, поэтому они всегда испытывают желание убивать и грабить. А скрывают они это, чтобы мне пришлось вступать в жизнь, ничего не зная о том, с чем на протяжении всей этой жизни мне придется иметь дело. Эта нелепость — убийственная доминанта европейских поведенческих форм. Карета, конечно, катится и катится, но ведь далеко не все равно, на что я обращаю внимание: на карету, на кучера, который сидит на козлах, или на тех, кто увяз друг в друге в телесном и духовном смысле этого слова. Флобер, например, только чтобы не нарушить обет молчания, выставляет кучера гораздо более глупым, чем он мог быть просто в силу своей профессии. Не рассказывай мне, дорогой Флобер, что кучер и вправду был настолько не от мира сего, что не понимал, что эти двое там трахаются, если любой таксист в Нью-Йорке знает, чтó происходит на заднем сиденье между тремя и пятью утра и от чего остаются пятна. Не говоря уже о том, что Леону в этой карете приходится соперничать еще и с тенями сразу двух мужчин. Эмма не только живет с мужем, который пробудил в ней всю эту испепеляющую страсть, но и в Родольфа она влюбилась во многом ради того, чтобы навсегда позабыть о Леоне. Столь резкого усложнения довольно, чтобы детали стали представлять интерес.
