Резкое похолодание. Зимняя книга (СПб.: Амфора, 2008)

И. БОРОВИКОВ: Горожане солнца. Детская фантасмагория здравого смысла (М.: Вагриус, 2007).

«Не имеет аналогов» — выдало издательство сертификат «жанровому эксперименту, на который пошла Анна Старобинец» в «Убежище 3/9» (из аннотации к роману). Но, как мы видим, за аналогами не надо далеко ходить. С формальной точки зрения роман Вишневецкой — такое же сопряжение сказки с мифом, развернутое в сложном эпическом пространстве. Достижение Вишневецкой — интуитивно угадать то единственное направление, которое в постмифиологических культурных обстоятельствах возвратило бы литературной сказке потенциал художественного открытия. Развернув историю жанрового канона  вспять, к мифологическим корням, Вишневецкая, однако, продвинулась недостаточно глубоко . Это связано не только с задачей ее романа — замысел был рассчитан на развитие мотивов восточнославянской мифологии, а вовсе не русской фольклорной сказки. Само ее отношение к мифу оказалось слишком в струе — по сути оно компромиссно и отражает желание среднего нашего современника поглазеть на богов, оставшись ими не замеченным. Так и рождается посыл мифологии романа, который свел на нет художественный эффект архаической реконструкции: судьбы «почитающих себя всемогущими богов» «на самом же деле» «неотделимы от веры, неверия и поступков людей» (из вступительного слова к «Небесному мечу»).

Сказочный роман Старобинец возвращает мифосознанию бескомпромиссность. Обращаясь к древним представлениям об инобытии, она исходит из его мифологического восприятия как доподлинно сущего царства смерти. Бесчеловечное, всеведущее, разящее, оно не может быть нейтрализовано нашим неверием в него или незнанием его законов.

Попадание в сказку , которому детская литература сообщила чудесный, влекущий пафос, в романе Старобинец восстанавливает свой архаический, долитературный смысл: путешествия к смерти . Попасть в сказку, по канону, значит быть «детенышем», брошенным своей матерью. Главный герой сказки, канонично обозначенный сначала как просто Мальчик, оказывается в инопространстве сказочного леса после того, как получил серьезную травму мозга, упав с висячего кресла в аттракционе ужасов, и был отдан в больницу для безнадежных детей. Отчаяние его канонических попыток вырваться из леса становится понятным, поскольку в романе они приравнены к попыткам вернуть свое сознание из комы. Бессознательность Мальчика — это обращенность его сознания в иномир. Он думает и видит, но, думая и видя только инореальность, бьется в тенетах леса-болезни, не умея отыскать дорогу домой.

Сказка не выпускает добычу — и Мальчик решает задачу возвращения по-другому. Чтобы воссоединиться с сыном, его мать должна сама отправиться в сказку,  в романе — буквально умереть.

Ни в образах, ни в ситуации сказки Старобинец нет поэтому ничего литературно-«сказочного». Сказка не обещает ни красоту, ни победу. Открывшейся правдой придавлен герой повести «Домосед», с детства наслушавшийся от бабушки о древних болотах, на которых возведен их дом. «Те далекие болота моих детских фантазий были подвижными, яркими и сказочно-зелеными» — «эти были попросту равнодушными, от них тянуло гнилью и смертной тоской». Сопоставление воображаемой сказки и сказки, в которую на самом деле  попал герой, глубоко иронично: так в повести «Переходный возраст» мальчик сочинял сказку о своей победе над вторжением инопланетян — но, как мы узнаем позже, ему уготована роль жертвы вторжения (муравьев).

Фольклорная сказка — метафора путешествия в пространство смерти, а литературная — метафора этой метафоры. Старобинец счищает с канона культурные наслоения, лишая сказку метафоричности. В сказочной части ее романа нет означающих и означаемого. Пытаясь следовать архаическому смыслу канона, она воспроизводит его строго и буквально.

В сказке все не понарошку: «Ты меня не слушаешься. <…> Сейчас я тебя убью», — проговоривший эту воспитательную формулу леший в конце главы непременно зажарит на шампуре шестерых только что галдевших гномиков. Вместе с очнувшимся в лесу Мальчиком мы доподлинно видим — «белую матовую кость» в башмаке Яги, доподлинно трогаем — ногти на засове из человечьей ноги, доподлинно теряем равновесие — на скользком от горячего масла подносе, покачивающемся под детенышем. И не приведи вас Бог смотреть, когда зайцу, в котором утка, в которой яйцо с иглой, будут вспарывать живот. Художественное достижение Старобинец, конечно, не в тошнотворности этих «ужасов», а в их своеобразной невыдуманности  — автор просто разрабатывает по максимуму прием образного проживания канонической схемы, в общем-то основополагающий для литературной сказки. Но там, где другие идут по пути художественного перевода архаической схемы на модернизированный язык культуры, Старобинец дает подстрочник, создавая эффект умаления авторского сознания.

А между тем в продумывании канона до деталей, им упущенных, как раз и проявляется сила художнического начала. Так иллюстрация к сцене с пряничным домиком из сказки братьев Гримм обретает подвижную трехмерность — как только мы вслед за автором ясно видим, что такой дом не могли бы не облепить мухи. Наибольшая же, как я считаю, удача Старобинец в оживлении мертво-культурной схемы  — это образ кисельной топи «с резким ягодным запахом» возле теплой и маслянистой молочной реки, вызывающей одновременно «жажду и отвращение»: «Мальчик выпил всю пригоршню <…>, а потом с ужасом обнаружил, что увяз уже по пояс в кисельном берегу».

Восстановленная зримость сокрытого мира сказки — своего рода возмездие инобытия, высвобожденного из подсознания культуры. Эффект созерцания царства смерти в ее произведениях сродни классическим формулам: «не ждали» и «есть и Божий суд». Средствами сатиры и антиутопии изображая дневную московскую реальность (в романе не обходится без отсылок к недавним политическим интригам, и обличения пагубы телевидения, и насмешек над стандартами жизни в обществе потребления), Старобинец обнажает ее половинность , восстанавливая мир до целого средствами сказки.

«Скучная, неловкая, недоразвитая логика бодрствования» в первых произведениях Старобинец капитулирует перед сном  отмщенной инореальности. Обличая недальновидность ее цивилизованного восприятия как сна. Неверие,  развившееся в потребительство и гедонизм как базу постмифологической культуры, не отменило интереса инореальности к человеку — но сделало его перед ней беззащитным. Захвачена сказкой вся Россия, обращенная ведьмой Люсифой в спящее королевство («Убежище 3/9»), гибнут брат и сестра, приспособленные цивилизацией насекомых под муравейник («Переходный возраст»), обезлюдевшая Москва оставлена во власть биологических роботов («Живые»).

Акт возвращения дневному миру цивилизации его вывернутого продолжения — мира ночного и архаичного (то есть возникшего на заре времени, задолго до, а значит, и не в связи с цивилизацией, с ее ведением и неведением, верой и неверием) — есть действие глубоко мифологичное. В этом смысле расширение частной сказочной истории до апокалипсического, вселенского сюжета в романе вовсе не следствие инерции пробега. Литературная миссия Старобинец — остановить профанацию жанра, опрокинув комфортное восприятие сказки как груды культурных артефактов , — не может состояться без реабилитации мифа как праосновы сказочного канона.

Сказка вспоминает о мифе, как о сне — встрявшем в дневное сознание в виде «ошметков какой-то большой, бесформенной, нездешней правды». Восстановить из ошметков целое способен только миф. Сказка приручает ужас и смерть — миф возвращает им серьезность неизбывных свойств бытия. Сказка интересуется частной судьбой — миф достраивает ее космический ландшафт. Поэтому удвоенная разработка образов сказочника («Того, Кто Рассказывает»), злой колдуньи и Мальчика Вани в «Убежище 3/9» как, соответственно, бога-творца, демона и спасителя мира нацелена на преодоление инерции энергетического истощения жанра, благодаря его восстановленному подключению к сакральным, сверхчеловеческим основаниях бытия.