Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки , и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства.
Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва . Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Произвол в создании образов волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом . Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царства» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.
Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца» [104] . Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова [105] сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный-равно-волшебный повод прийти к условному-равно-счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий ей ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.
Остановить ветшание волшебства Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням . Писательница пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее формированию сказочного канона.
Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени мифа. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: сюжетные звенья сказки заметны, но второстепенны в большом повествовании. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью общественными обстоятельствами.
Навык мифологического восприятия мира писательницей утрачен. Отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков. Отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию как разграничение своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. В целях своей беззаконной любви используют степняк Кащей и княжна Ягда космическую битву богов. Чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.
Динамика профанации: от мифа к роману, от космического к частному — приобретает инерционный характер, и роман трансформируется в сериал. Через два года после выхода «Кащея и Ягды» в «Знамени» был опубликован фрагмент готовящегося сиквела [106] , который, по всей видимости, так и не издан. «Небесные яблоки» приводят к «Небесному мечу» по формульной логике фэнтези: если в первом романе герой орудовал артефактом под именем Меч-разящий-во-имя-любви, то в продолжении находку можно дублировать с новым посылом — теперь лишенному дара любви Кащею пригоднее меч, разящий во имя бессмертия.
«Дилогия» Вишневецкой кажется такой же попыткой без затрат дублировать успех, как последующая книга рассказов Кабакова [107] . «Городские сумерки» — это перифраз «Московских сказок», как «Небесный меч» — «Небесных яблок». Выхолащивание приемов в сравнении с первой книгой тут очевидно: напряженное отталкивание от задубевшей в веках почвы канона теперь только имитируется — в образах мифа и сказки пропадает художественная обязательность. Отсюда и сбой в композиции книги: граница между разделами «Времен» и «Нравов» проходит по разлому эпох, но во второй части своя черта — после третьего по счету рассказа в книгу приходит мистика. Грубо сработанное опознание Девы Марии в нищенке на запруженном шоссе (рассказ «Перекресток») стоит удешевленной психологической мотивации в образах поблекшей Ягды и воспылавшей страстью Мокоши. Сопоставим и трагедию влюбленных, в финале первого романа просто и отчетливо расходящихся прочь, в безлюбии и беспамятстве друг о друге (Кащей на облаке, Ягда по дороге), с бытовой драмой их встречи, которую Вишневецкая, в обход литературной меры, довела натурально до потасовки.
Предание, потерявшее серьезность, бессильно стать основанием крепкого сюжета. И если книгу рассказов Кабакова, как и новые «антисказки» Петрушевской, спас бы полный отказ от плоских мистических шуток, то второй роман Вишневецкой, раз уж автор захотела разрабатывать прежние образы, стоило бы и впрямь построить как строгую сказку. Благо Кащей и Ягда, проклятые богами на бессмертие, уже попали в свое вечное канонное будущее! И вот если поднадоевшие зачины-вопросы заменить на традиционно сказочные и начать роман-продолжение не с намозолившего образа сердитой Ягды, а с дурака Ивана, на котором бы и схлестнуть ярость бывших возлюбленных… Но тут и проходит граница, отделяющая Марину Вишневецкую от Анны Старобинец.
Новаторы
А. СТАРОБИНЕЦ: Переходный возраст (СПб.: Лимбус Пресс, 2005)
Убежище 3/9 (СПб.: Лимбус Пресс, 2006)
