Чувствительность к инореальности  — почти невротичная основа художественного мира Старобинец, подрывающего принципы рационального, цивилизованного сознания. Подобно тому как сказочному путешествию в иномир Старобинец возвратила смысл пересечения границы жизни и смерти, так и мифологической бинарности, давно нейтрализованной символизмом культуры, она возвращает архаический нерв страха : живого — перед мертвым, видимого — перед невидимым, человека — перед нечеловеческим.

Подключение к мифу избавляет сказочный канон от педагогической сентиментальности — доведенной до абсурда, скажем, в «Вербе-хлест» Петрушевской, когда спущенного с цепи злодея, только что отрубившего голову королеве, удается усмирить угрозой лишения «вечерней конфетки». Сказка Старобинец — пространство чудовищного, нечеловеческого, таков же в ней и образ зла. «Чушь. У нас тут злых  вообще нет. У нас только Нечистые», — раздраженно осаживает леший Мальчика («Убежище 3/9»). «Нечистые» — образ зла гораздо более древний, чем его культурная, этическая трактовка. Это « зло »  как принципиально « чужое », иноприродное человеку. Ни сентиментальный диалог с «нечистыми» (сказка деконструкторов), ни их этическая интерпретация как жертв плохого воспитания (сказка «консерваторов») в прозе Старобинец невозможны: инореальности посторонни человеческие мотивы и чувства. «Зло» механично, безлично, чужеродно — оно не меняется, не любит, не умирает. И потому с отстраненной иронией взирает на человека как на существо «крайне непрочное и уязвимое», «не самое удобное в быту» («Живые»).

Классические образы антиутопии — роботы и тоталитарный муравейник, — как и традиционные мистические персонажи, не единственный у Старобинец способ изобразить «чужое». «Зло» проникает в человека почти на клеточном уровне, что создает в ранней прозе автора эстетику отвратительного. Эстетика отторжения  у Старобинец — реакция на вторжение . Невротическая травма, с которой начинается эта проза, чурающаяся всего толпяного, системного, насильственного, омертвевшего и огрубелого. Начинается — но не сводится  к этой травме. Страшные сказки Старобинец — образцовая иллюстрация к претворению болезненности в искусство. Невротическое переживание высветляется в духовный сюжет.

Серьезность «героической» сказки вовсе не в том, что она страшна, а в том, что — требовательна . Магическую силу героя испытывала архаическая сказка, проверяя, знает ли он, как «вынудить вход в иной мир» [108] . Сказка Старобинец является испытанием духовной силы человека, которая включает в себя не только знание законов иномира, но и внутреннюю правдивость.

Три типа героя затронуты этой ситуацией испытания.

Первый попадает в сказку в строгом соответствии ее правилам. Это детеныш, вызывающий у «нечистых» канонный интерес, который объясним, если поверить догадке Проппа о восхождении сказки к обряду инициации, и тем более понятен, если учесть профанацию (то есть обращенность к непосвященным — женщинам, детям) как культурный пафос сказки в отличие от мифа. О колдованный  муравьиной королевой Максим в «Переходном возрасте», взятый на воспитание к Яге Ваня из «Убежища 3/9», отчасти девочка Соня в повести «Резкое похолодание» взаимодействуют с иномиром потому, что таково их сюжетное предназначение. Их личные особенности при этом не важны: не случайно начало сказки застает их типичными детьми в типичных для детства ситуациях.

Второй подпадает под действие инопространства по еще более отвлеченным от его существа причинам. Это максимально соответствующий дневной  норме, а значит, невероятно далекий от сказки персонаж: милая Вика, сестра Максима, чванливая докторша в больнице Вани, спортивная Лена, которой завидует Соня. Их гибель от вторжения  — извод антицивилизационного выпада автора и одновременно переживание трагизма «сказочного» рока.

Оба этих типа задействованы сказкой как герой и антигерой, но в совокупности всех планов произведений они породнены участью жертвы. Настоящий, более чем сказочный, сюжет романа и повестей держится не на них. То, что мальчик заблудился в сказочном лесу, только соответствует нашим ожиданиям. Напряжение приходит в текст, когда в декорациях детской сказки — на тропе с хлебными крошками — мы видим взрослую женщину .

Герой третьего типа, истинно главный герой Старобинец, взрывает биологию экзистенцией, а канонический пафос добра претворяет в проблему пребывания в правде .

В духовном пути Марины, матери Максима, и Маши, матери Вани, происходит динамическое сопряжение миров реального и инореального. В отличие от сыновей, которые словно запроданы  сказке и потому лишены возможности включить в сюжет свою свободную волю, обе героини могут принять самостоятельное решение о пересечении границы . Их задача — осознание существа свершающейся «сказки» и своей роли в ней.

Мотив ответственности запускает движение сюжета вины. Героини кажутся жертвами, потерявшими сыновей из-за злых козней «нечистых». Но в том-то и дело, что силы «зла», для которых наше тайное очевидно, своим вторжением реагируют на духовную слабину. Именно слабину — а не проступок в моралистическом смысле: существо «преступления» героинь гораздо тоньше, а потому незримо  для обыденной этики.

Драма незримой, неизобличенной вины  роднит Марину и Машу как эскиз и законченный портрет. Чем занята Марина в то время, пока в сыне ее свершается чудовищный эксперимент муравьиной цивилизации? Она усердно подавляет в себе осознание  сигналов «чужого». И в этом смысле, при внешней кроткой расслабленности, внутренне — предельно напряжена. Ее бездействие, равнодушие, усталость не что иное, как внешние признаки духовной капитуляции, — не случайно последние сцены повести показывают ее покорно приходящей кормить чудовищных муравьиных отпрысков. И не надо сентиментальной патоки — материнский героизм тут ни при чем. Марина сделала все возможное, чтобы проглядеть, проспать сказку, и ее финальное служение делу муравьиной матки — гротескный образ подчинения человека враждебным силам нечеловеческого, силам зла и смерти.

Марина боится «вспоминать», как Маша боится «подумать». Ее линия в романе начинается с ситуации странной болезни — все углубляющегося провала забвения. Она, как и Марина, до поры отказывается знать  о «сказочном» роке в судьбе ее сына. Она «сама отдала» его лесу — ее визит в больницу в этом смысле повторяет на новом уровне ее отказ пойти с ним в пещеру ужасов. Героиня «преступна» не столько действием своим, сколько бездействием. Ее «трансформация» в тело умирающего клошара — очищающий акт приобщения героини к той боли, которой она бежит, за которую не смеет принять ответственность. Воплощение избегания, потери себя . В оставшиеся дни жизни ее нового тела Маша должна успеть вспомнить все, докопавшись до момента личностного слома.

Невротический мотив захваченности враждебными силами, таким образом, постепенно высветляется до покаяния в личной вине. Лес фольклорной, архаической образности пронзает луч позднейшей христианской этики: покайся — и обретешь мир («Убежище 3/9»), за тайное воздастся явно («Резкое похолодание»), примиритесь с недругом до суда («Домосед»). Но что это: эволюция или истощение — пока трудно сказать. Усложнение духовного конфликта избавляет прозу Старобинец от дешевого электричества травматизма, но и в образах иномирия снижает напряжение подлинности.

Художественные результаты повестей «Домосед» и «Резкое похолодание», включенных в последний по времени сборник Старобинец, приходится поэтому расценивать как противоположные.

«Домосед» — вершина высветления. Повесть многопланово разрабатывает тему беззакония , невротически затронутую Старобинец еще в раннем рассказе «Правила». Убыванию сакрального в человеческой цивилизации (ценностная девальвация показана в истории одной семьи, от старшего советского поколения до новейшей молодежи) соответствует нарастающий ком нарушений в инореальности домовых. Если «Убежище 3/9» праздновало победу архаики, вобравшей в лес  весь цивилизованный мир, то «Домосед» оплакивает крушение архаического предания, обличая убывание закона  как рок современности. В прозе Старобинец инстанцией закона является иноцарство, в котором исполнение «правил» не потеряло сакральный смысл  удержания мира от катастрофы. Духовный сюжет повести совершается поэтому в герое, невообразимом для ранней Старобинец, — «чужом», «нечистом», домовом. Одно за другим совершает он «преступления», разнуздывая себя тем больше, чем ощутимей подсознательный стыд. Герой упускает точку обратимости, когда его покаяние, отказ от своевольного вредительства могли бы остановить инерцию крушения. Финальная сцена пощечины исполнена глубокого трагизма его непрощенной, а значит, непоправимой вины.