Композиция оратории проста и строга: история смерти Христа дана в торжественном обрамлении скорбных хоров и «симфоний». Сдержанная манера музыкального рассказа напоминает скорее чтение евангельского текста, чем его драматическое воспроизведение, словно искусство отступает перед подлинностью и значимостью этого события для человеческой истории. Повествование ведётся скупыми средствами мелодических речитативов в сопровождении органа. От лица евангелистов поют то сопрано, то альт, то тенор, но на словах Иисуса «Господи, для чего Ты Меня оставил!» (четвёртое Слово) и при описании смерти Христа все партии объединяются в ансамбль. Партия Иисуса на всём её протяжении сопровождается дуэтом скрипок. Вступительный хор и симфония вводят нас в атмосферу событий, а заключительная симфония и хор оставляют слушателя в состоянии светлой и торжественной печали.

Кто же он, выдающийся предшественник великого Иоганна Себастьяна?

Один из наиболее ярких представителей европейского музыкального барокко, Шюц родился ровно за сто лет до Баха – в 1585 году. Мальчиком пел в придворной капелле в Касселе. Получив образование на юридическом факультете Марбургского университета (где учились Ломоносов и Пастернак), Шюц уехал в Италию, четыре года жил в Венеции и учился музыке у композитора Джованни Габриели. Он вернулся в Германию только после смерти учителя, работал придворным органистом в Касселе, затем – придворным капельмейстером в Дрездене. Годы Тридцатилетней войны (1618–1648) привели к почти полному роспуску дрезденской капеллы. Шюц уезжает в Копенгаген, живёт попеременно в Ганновере, Гамбурге, Амстердаме. Лишь восстановление капеллы приводит его обратно в Дрезден, где он работает до конца жизни (1672).

Современники называли Шюца отцом новой немецкой музыки. Он автор первой национальной оперы («Дафна»), первого немецкого балета («Орфей и Эвридика»), первой оратории («Рождественской»). У него был редкий дар сплавлять стилистически разный материал и глубоко индивидуальную манеру. Значительность музыкальных высказываний, страстность тона проявились в его «священных симфониях», «маленьких духовных концертах», мотетах, ариях и особенно в «Семи Словах Христа на кресте». Много лет спустя после смерти Шюца стало очевидно, что его путь был магистральным для всего периода барокко в Германии; кульминации же он достиг в кантатноораториальном творчестве Баха.

Пример Генриха Шюца в музыкальном претворении Семи Слов через 140 лет вдохновил другого мастера, великого австрийского композитора Йозефа Гайдна. Но эту тему он решил иначе. Об истории создания этого сочинения Гайдн рассказал сам в предисловии к вышедшему в 1801 году изданию ораториальной версии «Семи Слов»: «Прошло примерно 15 лет с тех пор, как один каноник из Кадиса обратился ко мне с просьбой сочинить инструментальную музыку на Семь Слов Иисуса на кресте. В те времена в главном соборе Кадиса каждый год в Великий пост исполняли ораторию… В полдень все двери запирали, и тогда звучала музыка. Поднявшись на кафедру, епископ после подходящего к случаю вступления произносил одно из Семи Слов и принимался толковать его. Закончив, он спускался с кафедры… Паузу заполняла музыка. Затем епископ вновь поднимался на кафедру и снова покидал её – и всякий раз по окончании его речи звучал оркестр. Этому действу и должна была соответствовать моя композиция. Задача дать подряд семь адажио, каждое из которых должно длиться около 10 минут и при этом не утомить слушателя, оказалась не из лёгких, и я скоро обнаружил, что не могу связать себя предписанным временем».

Гайдн создал цикл для оркестра из семи медленных частей с интродукцией и эпилогом («Землетрясение»). Цикл впервые был исполнен на Страстной неделе 1786 года в Кадисе, в церкви Санта Куэва, и опубликован в следующем году. Сочинение приобрело широкую известность. Гайдн вскоре сделал переложение «Семи слов» для струнного квартета, а следом – для фортепиано.

В 1792 году Йозеф Фриберт, капельмейстер епископа Пассау, написал к музыке текст. Правда, Гайдн был не вполне доволен им. «Вокальные партии я, пожалуй, сделал бы лучше», – сказал маэстро и сделал свой ораториальный вариант «Семи Слов». Так в 1801 году мир получил великую ораторию венского мастера.

И всё-таки в наши дни наиболее популярным и исполняемым является квартетный вариант (опус 51 в старом собрании). Квартетная версия из девяти частей, правда, не столь впечатляюща, как оркестровая, тем более – вокально-симфоническая, и всё же красота и величие этого опуса Гайдна поражают. Скорбно-трагическая и просветлённо-лирическая сферы уравновешивают друг друга и во всём произведении, и внутри каждой части. Вслушайтесь в чудесную мелодику этой вещи. Вот во второй сонате страстная мольба о милосердии, а в третьей – призыв к Матери. Суровый пафос человеческого страдания мы ощущаем в шестой сонате. Седьмая соната передаёт свет надежды. Отсюда уже недалеко до высших созданий позднего Гайдна, его ораторий «Сотворение мира» и «Времена года».

«Семь Слов» венчает грандиозная картина разбушевавшихся стихий, выразительная и экспрессивная, несмотря на её лаконизм. Она по праву может быть причислена к лучшим образцам творчества австрийского мастера.

А что же российские композиторы? Чрезвычайно самобытно решила тему Семи Слов наша современница София Губайдулина, создав в 1982 году семичастную партиту для виолончели, баяна и струнного оркестра. Продолжая духовно-культурную традицию, она обратилась к тому же сюжету, который вдохновил Генриха Шюца и Йозефа Гайдна. Особенно близкой оказалась для Софии Губайдулиной оратория «Семь Слов» Шюца. С ней связан приём многоголосного просветляющего ответа на одноголосные реплики «крестного» повествования, из него заимствована пятитактовая цитата на слово «Жажду!». Поразительно: сам текст не произносится, но, слушая музыку, мы слышим его.

По мысли композитора, произведение не должно быть прямой иллюстрацией евангельского текста. Однако остро-напряжённая инструментальная драма вызывает ассоциации с каноническим сюжетом, а инструменты выступают в качестве «героев», «персонажей». Вслушайтесь в «мученическую» тему, которую ведёт виолончель. С ней связано движение скрытого сюжета этой «оркестровой драмы». Вторая тема связана с партией баяна – то приказывающие, то гневные созвучия, то тяжкие вздохи мехов. Третью тему, с интонациями древнерусского знаменного распева, ведёт певучий хор струнных: просветляющую, вселяющую надежду и вместе с тем надмирную. К ней примыкают цитата из Шюца (в 1-й, 3-й и 5-й частях) и нежная мелодия солирующей виолончели.

Партита развивается с непрерывным нарастанием: в первой части «мученическая» тема виолончели уступает надмирному звучанию цитаты из Шюца и хора струнных; во второй обе линии усиливаются, в третьей к ним добавляются суровые восклицания баяна. В четвёртой части особенно экспрессивно растёт тема мученичества – виолончель с поддержкой баяна. В пятой – «распятие» передаёт баян, а в конце тихо и искажённо идёт цитата «Жажду!». В шестой части все три основные темы звучат в напряжённой одновременности, приходя в конце к трагическому срыву. Наконец седьмая часть – эпилог трагедии, переход в сферу духовного созерцания. В противовес всем земным мукам блистают лучи надежды – грядущего Воскресения, и мир словно трепещет солнечными бликами. Софии Губайдулиной удалось создать произведение поистине высокого духа.

И всё-таки после трагических «Семи Слов» душа тянется к победной музыке Воскресения – к «Мессии» Генделя, к «Высокой Мессе» Баха, к мощным юбиляциям, к «Аллилуйя!». Как захватывает душу Санктус – мажорная вершина баховской Мессы! Едва ли найдётся другое произведение, с таким совершенством передающее величие и торжество Воскресения Христа, который «смертию смерть попрал». Будто за Семью Словами трагедии встаёт ещё одно, восьмое Слово – ВОСКРЕС, и выше, прекрасней этой музыки нет. Ибо Автор её – Бог.