В мотет XVI века проникают и некоторые особенности строения, элементы музыкального языка жанра мадригала, для которого характерны свободное чередование гомофонных и полифонических разделов, смена метра, а главное — передача содержания текста с помощью музыкальной символики (воспроизведение смысла слов с помощью определенных музыкальных интонаций, ритмических рисунков, направленности мелодической линии, особой гармонии). Влияние мадригала обнаруживается, возможно, и в том, что многие мотеты второй половины XVI века имеют светский текст. Таковы, например, некоторые мотеты Орландо Лассо, в числе которых — сочинения лирического, сатирического, юмористического содержания. Интерес к античности демонстрируют двухчастные мотеты («Dulces exu vial» и «Tityre, tu patulae»), написанные на тексты Вергилия.
Автор более пятисот мотетов[46], Лассо обобщил в этом жанре самые значительные явления музыкального искусства Высокого Ренессанса, соединив в общем целом нидерландскую полифоническую технику с особенностями мадригального письма, элементы бытовых форм с красочными декоративными эффектами многохорных композиций итальянских, а точнее, венецианских мастеров. Его мотеты полностью аннулируют дифференциацию, которая некогда существовала в музыкальном языке сочинений духовного и светского содержания. Недаром источником некоторых духовных мотетов Лассо служат немецкая Lied, французская chanson (например, мотет «Fertur in conviviis», — его прототипом является опубликованная в 1564 году застольная песня — «Trinklied», или мотет «Deus qui bonum vinum», материал которого встречается в собрании chansons 1578 года со словами «Deus qui non vis mortem peccantis»). Другие духовные мотеты первоначально писались также на тексты светского содержания — таковы мотеты «Ave decus coeli clari», «Quid tibi».
Все же, несмотря на сходство музыкально-тематического материала и близость выразительных средств, с одной стороны, мадригала, многоголосной песни, а с другой стороны, мотета, — они тем не менее не тождественны. Мотет Лассо, всегда написанный на латинский текст, отличается необычайно стройной архитектоникой и гораздо более строгой композицией, чем пьесы с итальянским, французским, немецким текстом. Многие мотеты Лассо представляют собой многочастные циклы, состоящие не только из двух, трех частей, что было свойственно и мотетам мастеров второй нидерландской школы, но и из четырех, пяти и большего количества частей. Пятичастны мотеты «Benedic anima mea Domino» (опубликован в 1570 году) и «Alma parens» (опубликован в 1604 году); семь частей, а фактически семь мотетов образуют цикл «Psalmi Davidis Poenitentiales» (1584 г.); семь частей имеет «Surrexit Dominus»; из девяти частей состоит цикл «Princeps Marte potens» (1604 г.); двенадцать мотетов входят в цикл «Prophaetiae Sibyllarum» (1600 г.). Количество голосов в подобных сочинениях не всегда постоянно, оно может возрастать к концу цикла («Princeps Marte potens» — SW, I, а также «Gratia sola Dei» — SW, III) или создавать равновесие, симметричность в композиции целого, которые свойственны, например, трехчастному мотету «Resonet in laudibus» [SW, III], — его крайние части пятиголосны, а средняя — трехголосна. Кстати, начальный мотив — initio — этого последнего произведения почти точно совпадает с мелодией популярной немецкой рождественской песни «Joseph, lieber Joseph mein».
Трудно найти где-либо еще такое разнообразие выразительных приемов, конструктивных средств, какое отличает мотеты Лассо. Наряду с диатоникой здесь, особенно в сочинениях раннего периода творчества, широко и интересно употребляются альтерированные тоны, хроматизмы (на слова: mortis — смерть, crux — крест, tristis — грустный и др.), смелые модуляции в далекие «тональности», яркие гармонические сопоставления. Особенно распространены кварто-квинтовые связи аккордов — такие, как, например, в мотете «Alme Deus» [SW, III] :
Строгий тип мелодики с силлабическим прочтением текста сменяется в иных мотетах виртуозным колорированием, при котором на один слог распеваются 10—14 и более звуков. Степень орнаментации, как и виды мелодического развития, находятся у Лассо в тесной зависимости от характера и содержания мотета, его предназначенности. Среди мотетов этого мастера встречаются самые разные сочинения — от непритязательных, песенного характера пьес, от упражнений (бестекстовые мотеты и ряд мотетов с текстом для певцов капеллы герцога Вильгельма фон Бауэрна), насыщенных многочисленными пассажами, скачками, секвенциями, — до масштабных композиций концертного плана.
В числе наиболее распространенных типов мотетного жанра Орландо Лассо назовем несколько форм:
1) мотеты со строго выдержанной хоральной мелодией — «Salve Regina» [SW, I; XIII], «Regina coeli» [SW, XIII], «O salutaris hostia» [SW, V], которая подобно с. f. излагается крупными, а нередко и ровными длительностями (cantus planus) на протяжении всего произведения;
2) мотеты, стержнем многоголосной фактуры которых является канон (в современном значении этого термина), — «Verbum carom factum est» [SW, XI], «Creator omnium Deus» (пример 38). Не сколько мотетов, в том числе «Sancta Maria» (пример 39), написано в форме двойных канонов (эту же структуру имеют и два других мотета «Sancta Maria» — SW, III);
3) мотеты, напоминающие своим строением остинатные формы, так как их музыкальный материал, излагающийся имитационно, включает на протяжении всего сочинения повторяющиеся фразы, выделенные к тому же самостоятельным текстом. Таков, например, мотет «Exsultet coelum» (пример 40), начинающийся словами: «Ликуют небо, море, солнце, луна и звездная высь...», в котором 12 раз в теноре (попеременно от I и V ступеней) звучит восторженная реплика: «Кто [когда] слышал о таком великолепии, скажи». Аналогично строятся мотеты «Congregati sunt» [SW, XI], «Tu, Domine, benignus es» [SW, V];
4) мотеты, выполненные в «простом контрапункте» (contrapunctus simplex), где ноте соответствует нота и все голоса имеют идентичную ритмику (их фактура воспринимается аккордовой). Они выделяются ясным, гармонически стройным звучанием, какое отличает и мотеты «Ave mater», «Nos qui sumus in hoc mundo» [SW, I], «Bestia stultus homo» [SW, XI];
5) мотеты сквозного имитационного строения, в фактуре которых все голоса равнозначны, а своими высотными соотношениями (I—V—I—V) готовят будущую фугу — «Gressus meos», «Laetentur coeli», «Super flumina babylonis» [SW, III].
Первый и последний типы встречаются у Орландо Лассо особенно часто; впрочем, композитор редко когда буквально точно повторяет ту или иную структуру; каждый раз он по-новому трактует композицию, обогащая ее принципами песенных, вариационных, рондальных форм, сочетая их, создавая новые разновидности.
Наконец, в творчестве Лассо находит претворение еще одно показательное для искусства эпохи Возрождения явление — многократное использование одного тематического источника, в данном случае — развитие музыкального материала мотетов в сочинениях более крупной формы — в мессах.
Практика пародийной техники существовала еще задолго до Лассо. Ранее указывались отдельные, наиболее интересные ее проявления в творчестве Пьера де Ла Рю (см. его мессу и мотет «Ave Sanctissima Maria» — примеры 15, 37), Обрехта, Компера, Жоскена Депре, Клеменса-не-Папы, Вайта и других композиторов. Популярность этой манеры письма, ее традиций в музыкальном искусстве второй половины XVI века значительно возрастает, ярким подтверждением чему являются сочинения Орландо Лассо: 20 из 58 месс написаны на основе музыкального материала его собственных мотетов («Surge propera», «Confundantur superbi», «Domine Dominus noster» и др.)» несколько месс используют материал мотетов других композиторов — например, Жаке («In die tribulationis»), остальные имеют в качестве своего источника музыку мадригалов и chansons. Перенося материал мотетов в мессы без каких-либо существенных изменений, Лассо фактически наделяет мессу теми же жизненно-правдивыми образами, какие присутствуют у него в мотетных композициях, той же гаммой различных психологических чувств и настроений, какая в целом свойственна его творчеству, отличающемуся от творчества его современников большим драматизмом, экспрессией, имеющему ярко выраженную реалистическую направленность.
