В числе старых приемов, изредка еще употребляемых Жоскеном Депре, следует назвать политекстовость. Она характерна, в частности, для мотетов «О bone et dulcis Domine Jesu» (тенор исполняет хорал «Pater noster», бас — антифон «Ave Maria gratia»), «Alma Redemptoris» (пример 36) и других. В этом последнем сочинении мелодия «Alma Redemptoris» сочетается с мелодией другого очень популярного антифона «Ave Regina coelorum». Контрапунктическое соединение двух известных напевов, каждый из которых дан композитором в орнаментированном виде, особенно отчетливо слышимо благодаря тому, что поначалу поручено всего лишь двум голосам; два другие варьированно повторяют отзвучавший восьмитакт после его окончания в вертикально-подвижном контрапункте. И вновь вступает первая пара, но с текстом и музыкой, соответствующими следующему разделу антифона, который затем воспроизводится другими голосами. Такой принцип подачи материала выдерживается на протяжении всего произведения. В целом же, хотя здесь и не возникает точный двойной канон, композитором создана стройная, строго размеренная композиция, в которой светлый, ликующий характер музыки подчеркивается и усиливается своеобразным соревнованием пар голосов и, конечно же, — соответствующим строением тематизма.
В своих мотетах, в мессах Жоскен порой строго опирается на музыкальный материал григорианских песнопений, что легко обнаруживается при сравнении секвенции «Ave Maria» и музыкального текста одноименного мотета(см. пример X на стр. 77).
Но чаще мелодика гимнов, псалмов, антифонов применяется им в переработанном виде — существенно измененной, преображенной.
Она особым образом расцвечена, распета так, что в фразировке, в строении мотивов, в интонациях усиливается ее гибкость, подвижность, естественность, ориентир на определенные гармонические условия. Именно это составляет секрет мастерства композитора, его способности передавать самые различные чувства, эмоции, настроения — умение, которое отмечают у Жоскена все его современники и последователи.
Наконец, в жанре мотета отражаются и свойственные творчеству Жоскена изобретательность, поиск оригинальных композиционных приемов и форм. В этом отношении показателен мотет светского содержания «Ut Phoebi Radiis», интересный своим постепенным выстраиванием двух гексахордов, «прорастающих» и «убывающих» при повторении строф через каждые 8 тактов на звуках до и фа в восходящем и нисходящем движении.
Среди современников Жоскена Депре заслуженную известность получили Пьер де Лa Рю и Антуан Брумель, сочинения которых, в том числе мотеты, отличались искусной техникой. Ярким примером воплощения сложнейших композиционных решений служит шестиголосный мотет Пьера де Ла Рю «Ave Sanctissima Maria» (пример 37), написанный на материале одноименного антифона, ставшего основой его же мессы «Ave Sanctissima Maria». Мотет имеет редкую форму — строго выдержанного тройного канона[44]. В оригинале он нотирован только в трех голосах — С. II, T. I., В. II, текст и музыка которых квартой выше повторяются в трех других, невыписанных голосах — С. I, Т. II, В. I. Основной части мотета, где риспосты отстают от пропост на 4 и более тактов, предшествует вступление, где также звучит тройной канон, но в стреттном виде с временным расстоянием между начальными и запаздывающими голосами в 1 такт. Все сочинение предстает в легко воспринимаемой, слышимой форме двухорных перекличек: благодаря частому введению пауз автор избежал тяжеловесность, перегруженность фактуры, которыми нередко страдают многотемные композиции.
Это же изящество письма отличает и другой мотет Пьера де Ла Рю — «Salve Regina», представляющий собой также строгий канон, но уже четырехголосный, в котором из-за попеременного паузирования голосов в реальном звучании преобладает двухголосие.
В использовании виртуозной техники, в характере преломления имитационных форм и других выразительных приемов Пьер де Ла Рю несомненно очень близок Жоскену Депре, имевшему огромное влияние на своих современников и композиторов следующего поколения, из которых прежде всего выделяются Н. Гомбер, Ж. Ришафор, Ж. Мутон (его непосредственные ученики), а также К. Жанекен, К. Сермизи, Сертон, Аркадельт, Вилларт.
Так, Гомбер — подлинный классик нидерландской полифонии, отталкиваясь от идеи мотета «Alma Redemptoris Mater—Ave Regina coelorum» Жоскена, создает произведение, где объединяются четыре наиболее популярные напева (с четырьмя различными текстами в честь девы Марии) — «Salve Regina», «Ave Regina», «Alma Redemptoris mater», «Inviolata». Другой его замечательный мотет — шестиголосный «Salutatio angelica» приближается к антифонному письму сочинений Жоскена и Пьера де Ла Рю, ставшему впоследствии излюбленным для композиторов венецианской школы. Мотет строится на основе чередования звучаний двух хоров; в первом — сопрано и альты, во втором — тенора и басы. Всего Гомбером создано около 160 мотетов [Ор. Оm. VI, 1951]. Примечательно, что 75 из них пятиголосны, а 25 — шестиголосны.
Выразительные свойства двухорности интересно преломляет в своем восьмиголосном мотете «Pater noster» Аркадельт. Его мотет строится на основе известного григорианского песнопения, материал которого предстает и в восьмиголосии и в виде поочередного звучания двух хоров[45], причем иногда реализуемых как пятиголосные (первый хор — S. I, A. I, II, T. II, В. I; во втором — S. II, A. II, I, T. I, В. II), в которых альтовые голоса обмениваются партиями так, что при повторении те же партии поручаются другим участникам хора. Этот своеобразный момент трактовки двухорности отличает ее от письма венецианских композиторов, у которых партии хоров, как правило, четко разделены завершенностью фраз сопоставляемых групп.
В числе шестиголосных мотетов, отличающихся своей оригинальной антифонной техникой, следует также назвать «In tenebris nostrae» Якоба Вайта, в котором хор подразделяется композитором не на две трехголосные, а на две четырехголосные группы — в результате определенных комбинаций и заимствования голосов из первой и второй групп. Другое сочинение этого композитора — восьмиголосный мотет «Salve Regina» — принадлежит к лучшим образцам произведений, написанных на этот текст: он обращает на себя внимание также интересными группировками голосов, красотой антифонных перекличек, которые вводятся в музыкальную ткань свободно, естественно.
Эволюцию нидерландского мотета убедительно показывает и творчество Якоба Клеменса-не-Папы, автора более чем 100 мотетов. Якоб Вайт и Орландо Лассо создали на его смерть траурные мотеты — факт, свидетельствующий о том, что это был мастер значительного дарования. Наряду с обычными выразительными средствами этого жанра Клеменс-не-Папа использует новые, присущие его творческой манере, связанные с более напряженным эмоциональным строем тематизма, особенно в отношении его ладотональной организации (см., например, его мотет «Tristitia obsedit», начальная тема которого — на слова «скорбь овладела» — содержит интонационный оборот с уменьшенной квартой: V—I—VII# — III b—II, предвещающий полифонический тематизм барокко).
Мотет второй половины XVI века предстает в двух своих основных вариантах: в форме преднамеренно простой пьесы, песенного, почти народного характера, большей частью гомофонного строения, с мелодией в верхнем голосе и в форме искусной контрапунктической пьесы, нередко многочастной, выполненной в сложной полифонической технике, где преобладают разного рода имитационные формы, охватывающие все без исключения голоса, количество которых нередко доходит до восьми—двенадцати. Эти же два типа разных фактурных решений музыкальных композиций: с одной стороны, аккордового строения, с четкой гармонической вертикалью, а с другой стороны, имитационного склада, с ярко выраженной мелодической линеарностью — характерны для французской chanson и немецкой Lied. По-видимому, существование двух этих типов композиций отражает свойственные данному времени тенденции к размежеванию выразительных средств, начало которым дала, в частности, инструментальная музыка (для лютни, клавира, органа, арфы и др.), с начала XVI века развивавшаяся по двум руслам — с ориентиром на аккордовый стиль (преимущественно в лютневых пьесах) и имитационное письмо (органные канцоны и ричеркары).
