Из операторов того времени особенно запомнился Москвин. Это был самый знаменитый оператор студии. Молчаливый, всегда невозмутимо спокойный. Неторопливо ставил каждый осветительный прибор сразу на свое место и направлял его луч. Ставил аппарат сразу на нужную точку и тихо говорил режиссеру: «Я готов». Снимал уверенно, без колебаний, без брака. Про Москвина ходило много рассказов. Приведу один, достоверность которого безусловна.

В ателье студии была построена огромная и богатая декорация какого-то дворцового зала, с колоннами и лепными украшениями. Снимался бал с огромной массовкой в костюмах 19-го века. Москвин заключает с кем-то пари, что он тут, прямо на съемке, при полном свете, вынет из коробки пленку, развернет бумагу и на глазах у всех заложит пленку в кассету, зарядит кассету в аппарат и будет снимать эпизод бала. Конечно, все присутствующие, а от них я это и слышал, были в ужасе. Москвин все проделал, как и обещал, снял эпизод и спокойно сказал режиссеру: «Можно разбирать декорацию». Пари он выиграл, материал на экране был безупречным.

Фокус? Нет, точный расчет. Объясняется все просто. Я потом проверял. Моток туго смотанной пленки, если посмотреть на свет, прозрачен. Но свет проходит сквозь него только по целлулоиду, не попадая на эмульсию. Работает закон полного внутреннего отражения. Засвечиваются только края пленки, вне перфораций. Москвин знал физику и верил в себя.

После 3-го курса мы пошли на практику уже помощниками оператора. Я попал на Совкино к оператору Патлису. Снимали фильм «Два мира», режиссер Гейман. Предстояла экспедиция в военные лагеря где-то под Горьким. Надо было подготовиться к экспедиции, а я не имел представления как это делать. Конечно, Патлис кое-что подсказал, но все равно я «наломал дров» и дело завалил. Например, не сумел даже достать в группу фотоаппарат, которым должен был бы снимать фоторекламу, что вызвало законное бешенство Геймана. Но на съемках я старался работать как можно лучше и Патлис это оценил. Запоротые фото, но хорошо проявленные пробы, растерянность на студии, но уверенная работа на съемках. Школа! Хорошее добавление к лекциям в техникуме.

За год до окончания техникума все выпускники подписали контракты со студиями, на которые должны были пойти работать. Нашим мнением, куда именно хотим пойти, естественно, не интересовались. Согласно контракту мы обязывались работать именно на той студии, куда направлялись, за что в течение целого года учебы, нам платили зарплату — 90 рублей в месяц.

Жить стало немного легче.

Мне, конечно, хотелось попасть на Совкино. Студию наиболее оснащенную технически, делающую лучшие в стране художественные фильмы. Но судьба решила иначе и нас с Лаврентьевым направили на Белгоскино, маленькую студию, находящуюся на канале Грибоедова, 90 и делающую в год несколько художественных и военно-учебных фильмов.

На Белгоскино никакой работы нам в тот момент предложить не могли и направили в фотолабораторию. Но там тоже не знали что с нами делать. Тем не менее, мы осмотрелись и сами нашли себе работу. Дело в том, что шкафы и полки фотолаборатории были буквально забиты коробками с фотонегативами на стеклянных пластинках 13х18. Тут оказались и рекламные фото по картинам, и пробы актеров, в основном же, это были виды городов и пейзажи, снятые съемочными группами в процессе выбора натуры. Мы сразу сообразили, что пока этот богатейший материал лежит без всякой системы, пользоваться им практически невозможно. В результате люди постоянно ездят в одни и те же города, снимают одни и те же реки, горы, пробуют тех же актеров. Это нелепость! Мы решили, что надо делать фототеку.

Потратили на эту работу почти три месяца. И, наконец, на полках выстроились в ряд белоснежные коробочки с номерами и надписями. В них лежали негативы, каждый в своем конверте. На столе стояла картотека, в которой на каждой карточке был миниатюрный отпечаток с негатива и все данные, кто, когда и где его снял.

Начальник лаборатории пригласил директора студии. Тот осмотрелся, покачал головой, промолвил что-то вроде: «Здорово!» и внимательно посмотрел на нас. Мы поняли, что «взяты на учет».

Потом наши дороги с Лаврентьевым на время разошлись. Он пошел ассистентом к оператору Кольцатому, снимавшему тогда «Дети капитана Гранта» с режиссёром Вайнштоком, а я ассистентом к оператору Роговскому, в группу Анциполовского, который в дальнейшем сыграл большую роль в моей судьбе.

Это был человек кипучей энергии, влюбленный в военную тематику. Он снимал как военно-учебные фильмы, так и художественные. Главной темой всех его фильмов было поведение людей в экстремальных ситуациях войны. Было полно кавалерийских атак, рукопашных боев, всевозможной стрельбы. Художественные фильмы Анциполовского широко шли в прокате и пользовались успехом у зрителей.

Роговский был хорошим оператором, но с ленцой и поэтому, скоре, увидев мою инициативность и достаточную подготовленность, стал понемногу давать мне снимать самому, а сам наблюдал со стороны.

Через год и Анциполовский понял, что я вполне могу работать самостоятельно и взял меня вторым оператором на свою очередную картину — военно-учебный фильм «Работа штаба дивизии на месте». Это был 1932 год и я стал едва ли не самым молодым оператором страны, мне было тогда 22 года.

Забегая вперед, скажу, что в 1939 году, когда была проведена первая в Советском Союзе тарификация творческих работников, звание — оператор высшей категории — на нашей студии получили только четыре оператора (из тридцати): Ажогин, Васильев, Гальпер и я. С Анциполовским я проработал шесть лет. Сначала вторым оператором, потом главным. Снял за это время несколько военно-учебных картин и две художественные: «Семь барьеров» в 1935 году и «Неустрашимые», 1938 год.

Я снимал с танков, паровозов, самолетов. Снимал покадровой съемкой и рапидом, снимал с кашетами, с двойными экспозициями, с применением диффузионов, призм, зеркал и т. п. Вообще я старался как можно шире использовать все возможности кинотехники.

Техника же в те годы была бедная. Съемочные аппараты Дебри, в лучшем случае «Л», но чаще «ЖК», иногда «Аскания». Аппараты изношенные, «капуста» в них была не редкостью («капуста» — это когда приемная кассета перестает втягивать в себя пленку и она сминается в комок у входной щели). Приходилось прямо в поле расстилать на земле плащ и разбирать фрикцион, чтобы ликвидировать неисправность и продолжать съемку. А ведь иногда это была «массовка», когда дорога каждая секунда. Пленка в начале шла немецкая, хорошая, но малочувствительная. Потом пошла наша, советская, с которой мы наплакались. Каждая «ось» (партия) обладала своими свойствами, своей чувствительностью, своей контрастностью. Приходилось на каждую партию делать пробы и составлять свои таблицы экспозиций. Экспонометров же в то время еще не было.

Но, должен сказать, что культура операторской работы была тогда очень высока. Освещение павильонов, освещение крупных планов актеров, композиция кадров, использование разной оптики, все это было намного сложнее тепершней манеры съемки, да и качество изображения было куда выше.

На Белгоскино я проработал около двух лет. Затем в 1933 году была произведена реорганизация кинопроизводства. Все съемочные группы, снимавшие учебные и военно-учебные фильмы (в сумме нас было не более 15–20 групп) были объединены во вновь созданную студию или, как тогда называли, фабрику Союзтехфильм. Поместили нас на Каменноостровском проспекте, на четвертом этаже главного здания Совкино. Это было всего несколько комнат, где помещались и администрация новой студии и съемочные группы и мультипликаторы. Никаких своих цехов не было. Все техническое обслуживание предоставлялось фабрикой Совкино.

Конечно, было невероятно тесно. И руководство города, очевидно, убедившись в полезности нашей продукции, решило дать нам отдельное здание. В центральных районах города такого не нашлось. Предложили заброшенное здание на окраине города, за Александро-Невской Лаврой на Глухоозерской, ныне Мельничной, улице. Огромный кирпичный дом, в котором до революции помещался Народный театр, принадлежащий обществу попечительства о народной трезвости, а потом кинотеатр «Стеклянный».