Несмотря на то, что здание было наспех подремонтировано, для работы кинофабрики оно все же никак приспособлено не было.
Требовалась определенная перестройка помещения. На эти работы ушел почти год и, наконец, в конце 1934 года мы смогли переехать в свой новый дом и скоро он был полностью освоен. Здание и впоследствии непрерывно достраивалось и перестраивалось, территория его расширялась, но, главное, студия получила возможность работать в нормальных условиях.
С чего мы начинали?
Два десятка стареньких съемочных аппаратов «Дебри». Несколько десятков дуговых «пятисоток» и штук пять «метровых» составляли осветительный парк. Ручная проявка пленки на рамах. Мультицех, где, за отсутствием аэрографа, заготовки набрызгивались зубной щеткой. В мульти-съемочных не было моторов и аппараты покадрово вертели рукой операторы, сидя под потолком на лесенках. Для этой работы к мультицеху прикомандировывались операторы, находящиеся в это время в простое. Кстати, именно в этом качестве я познакомился со своей будущей женой, художницей мультицеха, славной девушкой, хохотушкой Надей Калининой.
И вот, в таких примитивных условиях, два десятка режиссеров выпускали примерно 40 картин в год. Качество их было таково, что ставилось в пример другим студиям. Лентехфильм был тогда лучшей студией научно-популярных фильмов страны.
Еще на Белгоскино, году в 1932, я начал снимать комбинированные кадры, поскольку меня с самого начала тянуло ко всяким техническим фокусам. Помню такой кадр: разрез земли поперек окопа, в котором находились солдаты. Окоп был построен из досок в павильоне. Между этой декорацией и аппаратом стояло большое стекло, на котором был нарисован разрез земли. А за декорацией находился задник с нарисованным пейзажем и небом. Это был, так называемый, «метод Шюфтана». Получилось.
В 1933 году, когда мы работали уже в здании Совкино, я придумал приспособление для одновременной съемки двух объектов, натуры и рисунка или фотографии. Потом это приспособление получило название «Призма Клушанцева».
Это была кубическая стеклянная призма, склеенная из двух трехгранных. В плоскости склейки был нанесен мелкими полосками зеркальный слой. Съемка велась через призму, помещенную перед объективом аппарата. При этом в кадр попадало одновременно два изображения: натура, находящаяся перед камерой и того, что лежало на особом столике, укрепленном на штативе ниже кубика призмы. Фокусировка обоих изображений одновременно обеспечивалась специальной линзой.
Призма позволяла наложить на натуру надпись, стрелку, показывающую какую-либо точку на натуре, выделить часть натуры, наложив на все ненужное «вуаль». Прикрывая кашетами часть натуры и часть рисунка, можно было получить эффект «дорисовки», с тем преимуществом, что результат получается путем всего одной экспозиции, без перемотки пленки, без риска, что будет «качка» или не совпадет освещенность.
Я не раз при работе пользовался этой призмой для съемки отдельных кадров. А в 1934 году снял в экспедиции целый военно-учебный фильм «Огонь сабельного отделения», в котором призма сыграла большую роль. Надо было, например, показать как правильно вести перестрелку. Призма позволила снять так, что когда в кадре на общем плане солдаты стреляли, тут же, белыми пунктирами вспыхивали траектории ружейных и пулеметных пуль.
В дальнейшем я создал вариант призмы, который позволял на мультипликационном станке снимать одновременно две заготовки, лежащие на столе рядом. Не знаю почему, но в мультицехе этот способ не привился.
Я использовал призму при съемках фильмов «Семь барьеров», «Русский свет» и других. Другие операторы студии не хотели «возиться». Главенствовала быстрота, а значит и простота.
Пробовал запатентовать мое изобретение. В комитете по делам изобретений меня спросили: «А в Америке это есть?». Я сказал, что нет. Ответ был такой: «Раз нет, значит это никому не нужно». Через год я узнал, что подобная призма запатентована в Германии.
В 1936-37 годах я снимал с Анциполовским художественный военно-приключенческий фильм «Неустрашимые». В нем было много съемок в воздухе, с самолета. Надо было снять летящий рядом самолет и события, происходящие в нем. Средние и крупные планы еще можно было снимать на земле, но общие планы, когда должен был быть виден весь самолет, требовали съемок в воздухе. Пробный полет показал трудности таких съемок. Самолеты «Р-5», с которыми мы работали, не были закрытыми, как современные. Причем, если летчик сидел так, что выше фюзеляжа выступала только его голова, то стрелок, на месте которого должен был находиться я, был прикрыт бортом только по пояс. Скорость самолета около 50 метров в секунду, следовательно, встречный поток воздуха будет вдвое больше земного урагана, валящего деревья. Управлять камерой будет невозможно, ветер свернет ее куда захочет, а мне необходимо непрерывно держать в кадре летящий рядом самолет.
И я придумал особую систему установки камеры (у меня был «Дебри ЖК»), которая крепилась на турель — вращающийся круг, чтобы можно было стрелять в любую сторону, с полукругом на нем для установки предмета. Было сделано нечто вроде крепления компасов. Два полукруга, крест накрест, с площадкой для камеры. Три оси вращения пересекались в центре камеры, поэтому никакое давление ветра не могло влиять на ее положение.
Внизу под камерой были две ручки, подобно ручкам пулемета. Под большим пальцем правой руки была кнопка включения мотора на камере. Над камерой, на уровне глаз оператора был проволочный визир — колечко-глазок. А над объективом камеры — прямоугольники, указывающие границы кадра.
Одним словом, съемка могла вестись в той же позе, в какой стрелок стреляет из пулемета.
Мое приспособление прекрасно себя оправдало. В одном эпизоде я снимал, как наша героиня-разведчица (снимался дублер-парашютист), в полете вылезает из кабины на крыло самолета, пробирается к мотору и пробует заделать пробоину, сделанную осколком зенитного снаряда. Дублер все это проделывает. Я снимаю. Героиня, как положено по сценарию, пытается вернуться на свое место, но «нечаянно» срывается и летит вниз. Раскрывается парашют. Все это я снимал без перерыва, держа самолет все время в кадре. Все прошло хорошо.
Съемка средних и крупных планов на земле тоже требовала особых приемов. Мы приволокли самолет по земле на край обрывистого берега реки. Поставили так, чтобы фоном были горизонт и небо. Закрепили самолет с помощью «штопоров». Работающий мотор самолета создавал ветер, который вполне давал ощущение полета. Но этого мало. Кадр не может быть статичным. Совершенно необходимо, чтобы зритель чувствовал себя тоже летящим, то чуть отстающим от самолета, то настигающим его, то поднимаясь чуть выше, то опускаясь.
Здесь нужна была бы съемка с операторского крана. На какой может быть кран у бедной студии Техфильм, да еще в экспедиции под Армавиром. И я придумал способ — «сороконожку». Поскольку фильм был на военную тему, нам охотно давали солдат. Мы сделали из двух восьмиметровых тонких палок и нескольких досок некое подобие носилок. Но площадку из досок ставился штатив с камерой, аккумуляторы для мотора камеры и садились я и мой ассистент. 20 солдат становились по пять человек у ручек носилок и поднимали их. Солдатам было сказано, чтобы держали носилки все время на полусогнутых руках и смотрели на моего ассистента. Он будет показывать когда мягко, осторожно поднимать или относить носилки.
Я, глядя в глазок камеры, сам ощущал себя летящим рядом с самолетом и «с трудом» держал в кадре героиню.
«Сороконожка» великолепная вещь. Ее преимущество в том, что она исключает рывки, толчки, резкие движения оператора, сидящего в центре носилок. Ошибка одного из несущих носилки тонет в движениях других. Оператор движется всегда плавно. И это позволяет на «сороконожке» летать по воздуху над любыми препятствиями. Я, например, в одном из эпизодов «летел» за актером пробирающегося через канавы, валяющиеся бревна, кочки. Люди, несущие носилки, преодолевают препятствия не одновременно, а по очереди. Если один на пару секунд опустит носилки, их поддержат другие. В результате положение носилок почти не меняется. Я, снимая этот кадр, глядя в глазок аппарата, ощущал себя плывущим по воздуху. Смотря на этот кадр в фильме никто не мог понять как он снимался.
