Ярче всего свое презрение к тексту выразила в середине 1970-х столичная группа ПРИКОСНОВЕНИЕ, которая в течение 30 минут периодически выкрикивала в микрофон мудрый афоризм:

сопровождая его все новыми хардовыми изысками. И тем не менее которые орали немелодичными голосами в скверах:

своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни – отечественный рок всерьез вознамерился стать новой народной песней.

Рок-текст – не стихи для чтения по бумажке.

Если сравнить рок-композицию с драконом, то три его головы – это собственно рок-музыка, рок-поэзия и рок-театр, а по авторитетному свидетельству Евгения Шварца и других сказочников, отрубленная голова дракона нежизнеспособна.

(Дарю этот образ журналу «Молодая гвардия» для следующего опуса о «сатанинской музыке» – «Ага, они сами себя признали нечистой силой!»)

Рок-текст неотделим от музыки. Слабые в поэтическом отношении слова хард-роковых групп (и наших, и, да простят мне, западных) обретали поистине магическую власть над многотысячными аудиториями, потому что были подняты на мощную, сокрушительную волну очень сильной, высокопрофессиональной музыки, созданной и исполненной людьми, вкладывающими в нее все свои физические и духовные силы. В самом деле, что представляет собой текст знаменитой песни DEEP PURPLE «Дитя во времени»? Несколько бессвязных сюрреалистических образов. Предложите те же слова эстрадному ансамблю «Электроклуб» или Глызину с Серовым – и они погаснут, как накрытый мокрой тряпкой факел.

Высоколобые литературоведы, пытавшиеся анализировать рок-тексты с точки зрения канонов классической поэзии, на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным законам.

Рок-текст может быть по структуре вполне традиционен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием.

Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией.

Приведу в качестве иллюстрации один из известных русских рок-текстов – текст песни Бориса Гребенщикова (АКВАРИУМ) «Прекрасный дилетант», признанной по данным квалифицированного опроса лучшей рок-композицией 1981 года:

(Последние слова повторяются истерическим рефреном на фоне режущих звуков виолончели и волчьего воя, в котором, напрягая слух, можно различить что-то вроде «О sad days».)

Прямой логической связи между образами нет: в самом деле, какое отношение имеет несостоявшийся «фильм» к таинственным «тем», которые несчастнее героя? Мы не можем даже с уверенностью определить, о чем эта песня. О несчастной любви? О человеке, у которого нет ничего, даже надежды? В мозгу каждого слушателя вспыхивают свои, порожденные личным опытом, картинки-интерпретации. Но состояние отчаяния, ажитируемого резкой, хлещущей музыкой, зарождаясь при первых же словах, непрерывно нарастает и достигает в финале кульминации.

Ближайшей исторической аналогией представляется «садж» – особый вид старинной арабской поэзии, наложившей яркий отпечаток на стилистику Корана, – «рифмованные фразы с размеренными ритмами, с резкими, стремительными ассонансами; поток сплетающихся в запутанный узор заклинаний». Садж был языком колдунов-кохинов, сопровождавших свои заклятия ударами в барабан[12].

Эстетика рока и психология его восприятия уходят корнями в такую седую древность, когда не только жанры искусства не были рассортированы по творческим союзам, но и само искусство не успело отделиться от религии и политики. Рокер на сцене не просто артист – он медиум, аккумулирующий чувства аудитории и выплескивающий эту эмоциональную волну обратно в зал. «Когда войдешь в город, встретишь сонм пророков, сходящих с высоты, и пред ними псалтирь и тимпан, и свирель, и гусли, и они пророчествуют; и найдет на тебя дух Божий, и ты будешь пророчествовать с ними, и сделаешься иным человеком».

«Пророками становились выходцы из разных социальных слоев, но, пожалуй, большей частью из низов народа, – пишет исследователь Библии Моисей Рижский. – Это, а также их странное поведение во время «камлания», когда они, возбужденные дикой музыкой своих музыкальных инструментов, приходили в экстаз, сбрасывали с себя одежду, кричали, скакали, наносили себе удары и раны, вызывало к ним несколько презрительное отношение…»[13]

Вот уж действительно, ничто не ново под Луною!

Человек-консерватория: «серьезный» композитор, пианист, гитарист, оперный вокалист (исполнял в Большом театре сложнейшую партию Звездочета в «Золотом петушке») – он являет собою живое доказательство того, насколько плохо творческая личность вписывается в социологическую схему. С самого начала он не был музыкантом определенной группы: в 1960-е выступал и с польскими ТАРАКАНАМИ, и с англоязычными СЛАВЯНАМИ, с инструментальными СКИФАМИ, с исконно мексиканскими ЛОС-ПАНЧОС, наконец – с исконно русской группой СКОМОРОХИ. Это тот случай, когда имя команде дано со смыслом, а не просто ради красного словца. (Хотя, кто знает, может быть, и слово ТАРАКАНЫ многое значило для тех, кто жил в общежитии МГУ). Градский в СКОМОРОХАХ умудрился еще на рубеже 1960–1970-х годов каким-то образом предвосхитить основные творческие достижения 1980-х: русскую национальную модель рок-музыки, «фольклоризацию», синтез роковой и бардовской традиций. Его «Птицеферма» написана за 12 лет до того, как Рыженко, Богаев и Панов поняли, что рок может быть еще и таким:

Впрочем, баллада Градского еще имела оптимистический конец: «а наутро люди видали – председатель колхоза построил новую птицеферму» (взамен той, которую с горя спалил Ваня). Финал, исполняемый на пределе уникальных возможностей вокалиста, возвещает, что «и Любовь воскреснет из пепла, как Птица ФЕ…РМА!».