Перед поездкой в Кремону я, разыскивая скрипку Амати, отправилась в Музей Эшмола. Как и многие из имеющихся там скрипок, она была когда-то частью коллекции инструментов, подаренной музею компанией W. E. Hill and Sons, непревзойденной фирмой скрипичных мастеров, реставраторов и торговцев инструментами, основанной в 1880 году в Лондоне Уильямом Хиллом. К тому времени, когда сыновья Уильяма, Артур и Альфред, унаследовали фирму, их все больше волновало дальнейшая судьба красивых старых итальянских инструментов, попадавших к ним для ремонта или продажи. Это подтолкнуло их к благородной идее пожертвовать коллекцию редких инструментов Музею Эшмола, куда они могли бы попадать для хранения после активной концертной деятельности на пределе их выносливости. Переговоры с музеем начались в 1936 году, а первые инструменты были переданы в 1939 г.

Маленькая, изящная, вполне современная скрипка Амати живет в галерее, полной старинных инструментов, созданных для исполнения музыки, которую давно никто не слышит и о которых мы, ныне живущие, даже не знаем. В этом зале, полном призрачных воспоминаний, она воплощает тот высочайший уровень мастерства и понимания законов акустики, которые ставят её на передний край технологий позднего Возрождения. Для слушателей шестнадцатого века, привыкших к нежным голосам альтов, лютни и других соответствующих времени струнных инструментов, довольно резкое звучание новых скрипок могло быть глубоко шокирующим. Английский поэт и драматург Джон Драйден выразил это потрясение в своей поэме «Песня ко дню святой Сесилии», написанной в 1687 году во славу музыки и её святой покровительницы. Он описывает звуки различных инструментов, и, хотя ему кажется приемлемым «резкий металлический звук» трубы и «громоподобный» барабан, в его описании «пронзительных скрипок» есть что-то двусмысленное:

Сравните это с описанием звука альтов, сделанным примерно в то же время юристом и историком Роджером Нортом, и вы сможете ощутить контраст между их привычными старомодными голосами и тревожным современным звучанием, отмеченным Драйденом. Альты теперь звучат как «своего рода гармоничное урчание», которое Норт описал как мелодию или нечто, имеющее больше общего с «беспорядочным пением птиц в роще», чем с «музыкой»[4]. Корпус скрипки Амати светится бисквитно-коричневым лаком, который был его отличительным знаком. На нем видны полустертые остатки девиза короля Карла, вьющиеся, как знамя, вокруг ребер инструмента, а на его нижней деке сливаются золотые и черные пятна нарисованного узора. Тонкокостный и элегантный, у него есть одна линия «пурфлинга», которая аккуратно охватывает верхнюю деку и сливается в острые точки в его углах, именумые «пчелиные жала». Слово «пурфлинг» почти неизвестно за пределами мира лютерии, но если вы найдете повод употребить его, то «пурфлить» будет означать «украсить что-нибудь орнаментной каймой». На скрипке пурфлинг — это узкая полоска черно-бело-черной инкрустации по краю деки. Как и многие другие особенности дизайна Амати, пурфлинг был одновременно практичным и эстетичным. Хрупкую скрипку легко уронить или ударить, а пурфлинг всегда служил барьером, предназначенным для предотвращения фатального распространения трещины от края инструмента к его сердцу.

Если вы, как и я, почему-то предполагали, что звук скрипки исходит от её струн, подумайте еще раз и сообразите, что площадь поверхности струн на скрипке Амати слишком мала, чтобы создавать заметные возмущения в воздухе вокруг себя и создавать звуковые волны. Проникновенный голос совершенно нового инструмента возникает, когда малозаметные колебания струн усиливаются его корпусом, который представляет собой резонирующую камеру, сделанную из дерева, коробку, полную воздуха. Слабые колебания проходили через подставку, которую Амати поместил под струны, на верхнюю деку скрипки. Тщательно выстругав дерево для деки, он сделал её настолько тонкой и гибкой, что она откликалась на малейшие колебания струн, усиливая их и передавая на нижнюю часть инструмента через небольшой деревянный штифт, который он назвал анима , или «душка». Верхняя и нижняя деки теперь вибрировали вместе, а басовый стержень - пружина, брусок резонансной ели, расположенный вдоль одной стороны деки, улавливал низкочастотные колебания, так что теперь весь корпус инструмента испытывал колебания и выдавал звук через эфы - изящные отверстия в его верхней деке. Когда Амати начинал работать в Кремоне, повсюду мастера изготавливали скрипки самых разных размеров. Он покончил с этим разбросом, утвердив своими работами производство скрипок только двух размеров. Одна была точно такого же размера, как и скрипка, которую вы увидите, в Музее Эшмола, а другая была немного больше. Идеально гармоничные очертания этих инструментов стали образцом для каждого мастера не только в трех поколениях его собственной семьи, но и для всех остальных мастеров, практикующих в Кремоне. Поистине выдающееся достижение - но это еще не все. Андреа Амати к тому же усовершенствовал технологию - последовательность операций при изготовлении скрипок, которой будут следовать сначала его собственные потомки, а затем и все мастера, приезжавшие работать в город, так что даже 150 лет спустя Антонио Страдивари использовал тот же метод, что и Андреа Амати раньше при изготовлении скрипок.

Амати строил свои инструменты вокруг внутренней формы-балванки, которую он вырезал из доски. Он начинал с приклеивания боковых стенок инструмента - или «обечайки» - по плавно изогнутому периметру формы. Как только клей высыхал, он удалял форму, и тогда уже обечайка становилась шаблоном для выкраивания нижней и верхней дек новой скрипки. Это, по сути, и есть то, что отличает скрипичное мастерство Кремоны от традиций других мест. Во Франции, например, используют внешнюю форму. Это доска с вырезом по форме будущего инструмента, которую используют, чтобы нарисовать контуры верхней и нижней дек скрипки. Метод внешней формы раз за разом дает одинаковый результат, а вот внутренняя форма Амати всегда приводит к некоторым отличиям, так что и по сей день каждый инструмент, сделанный в Кремоне, является уникальным. Классическая форма Амати для «завитка» или «головы» скрипки была еще одним выдающимся техническим достижением. Его дизайн гармонично соединил все углы и изгибы формы, создав иллюзию, что она полностью круглая, и это стало стандартом для завитков, вырезанных мастерами по всей Европе.

Скрипка Амати была идеальным инструментом для исполнения музыки позднего Возрождения и барокко, но к середине восемнадцатого века её владельцы изо всех сил пытались достичь высоких нот и добиться громкости, требуемой модным классическим репертуаром. Если бы Амати мог видеть свою скрипку в Музее Эшмола сегодня, он был бы потрясен изменениями, сделанными, чтобы позволить ей играть новую музыку, но без них его инструмент стал бы таким же ненужным, как инструменты для какого-то забытого ремесла. Обновление его скрипки включало замену грифа на более длинный и установку его под более крутым углом, чем у оригинала. Это облегчило игру на инструменте на высоких нотах, требующихся классическим композиторам, и увеличило громкость и высоту звучания скрипки за счет большего натяжения струн. Со временем такие изменения были внесены в конструкцию любой скрипки, заслуживающей внимания, но осталось кое-что ещё, о чем стоит сказать. Похоже, не имеет значения, сколько частей скрипки, альта или виолончели было заменено, и даже не имеет значения, были ли каким-то образом изменены формы их корпуса. Подобно тому, как садовая лопата, ручку которой мне приходилось заменять снова и снова, всегда будет лопатой моей свекрови, скрипка Амати всегда будет инструментов великого мастера, сколько бы изменений она ни претерпела.