Ил. 28. Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой Олоферна. 1530 г. Metropolitan Museum of Art.

Именно живописные изображения Юдифи авторства Лукаса Кранаха и его учеников демонстрируют поразительное сходство с образом Жанны д’Арк на «Портрете эшевенов». Их объединяют черный (или темный) фон, полное отсутствие исторического контекста, исключительное внимание к «вещественной красоте», т. е. к аксессуарам (платьям, головным уборам, украшениям и т. д.), идентичная поза обеих героинь, их одинаковые наряды и главный атрибут – поднятый в правой руке меч (ил. 28)514. Таким образом, можно, как мне кажется, предположить, что прототипом для портрета из Орлеана стала одна из картин немецкого художника, и тому есть вполне весомые подтверждения.

Гравюры и живописные полотна Лукаса Кранаха еще при его жизни были хорошо известны в разных странах Западной Европы515. В 1526 г. базельский гуманист Беатус Ренанус в трактате «Исправления» (Emendationes), перечисляя современных ему знаменитых мастеров, к именам Альбрехта Дюрера, Ганса Бальдунга Грина и Ганса Гольбейна добавлял имя Кранаха516. Более категоричен в своих оценках был Кристоф Шейрль, ректор Виттенбергского университета. В панегирике художнику он писал:

Согласно косвенным данным, еще в 1520 г. Луиза Савойская, мать французского короля Франциска I, через своих агентов в Виттенберге приобрела несколько картин Лукаса Кранаха, написанных на мифологические сюжеты. Да и сам монарх явно предпочитал немецкий стиль в портретном искусстве, о чем свидетельствовало творчество его любимого художника Жана Клуэ518. Екатерина Медичи, невестка Франциска I и супруга Генриха II, питала особый интерес к портретной живописи, а потому также покупала работы Кранаха519.

Слава немецкого мастера во Франции не утихала и позже. Так, во второй половине XVII в. Жак-Филипп Ферран, сын личного врача Людовика XIII, художник, член королевской Академии живописи и скульптуры и камердинер Людовика XIV, привез из путешествия по Германии 13 портретных набросков кисти Кранаха или его учеников; впоследствии они вошли в собрание Музея изобразительных искусств Реймса520.

Если придерживаться версии, высказанной в свое время Д. Ожальво, согласно которой заказчиком «Портрета эшевенов» являлся Генрих III, четвертый и самый любимый сын Екатерины Медичи, можно предположить, что автором картины стал какой-то парижский художник, близкий ко двору и, соответственно, имевший доступ к королевскому собранию работ Лукаса Кранаха521. Если же картина писалась в самом Орлеане, то знакомство ее автора с произведениями знаменитого немецкого живописца могло основываться не на оригиналах его полотен, но на создаваемых его учениками многочисленных прорисях-кальках, пользовавшихся в первой половине XVI в. большой популярностью в крупных художественных мастерских.

Суть этих трафаретов заключалась в том, что на бумаге в размер оригинала изображались нужные композиции, которые затем механически (при помощи прокалывания или припорошения углем) переносились на загрунтованную мелом деревянную основу. Эти прориси продавались в большом количестве в собственной книжной лавке Кранаха в Виттенберге, а потому получили распространение по всей Европе522. Именно они способствовали созданию все новых копий одного и того же произведения, объединявшихся в своеобразные композиционно-типологические группы523. Не случайно из мастерской Кранаха вышли многочисленные, совершенно идентичные, а потому легко узнаваемые полотна: тридцать одна Ева, тридцать пять Венер, столько же Лукреций и, наконец, девятнадцать Юдифей. Одна из этих последних – в виде живописного полотна или всего лишь трафарета – вполне могла попасться на глаза орлеанскому художнику.

«Книга Юдифи» не была включена Мартином Лютером в протестантскую Библию, однако весьма высоко ценилась им. Для Лукаса Кранаха Старшего, бывшего близким другом немецкого религиозного реформатора, особое значение история победы жителей Бетулии над ассирийцами приобрела в период действия Шмалькальденской лиги – оборонительного союза для защиты протестантской веры, заключенного германскими князьями во главе с Саксонией и Гессеном и направленного против политики императора Карла V, поддерживавшего папу римского524. Именно в годы действия этого союза (1530–1547 гг.) были написаны практически все «Юдифи» Лукаса Кранаха, имевшие, таким образом, прежде всего политическое значение и отражавшие взгляды художника на борьбу за истинную веру. Эти полотна отсылали также к теме «Власть женщин» (Weibermacht), получившей широкое распространение в немецком искусстве раннего Нового времени и подчеркивавшей способность представительниц слабого пола одолеть мужчин – в открытом противостоянии или же путем хитрости и обмана525.

Оба эти сюжета должны были иметь первостепенное значение для парижского или орлеанского мастера, получившего заказ на изготовление портрета Жанны д’Арк. Во Франции 1570–1580‐х гг., в разгар Религиозных войн, проблема истинного вероисповедания стояла как никогда остро. Противостояние католиков и гугенотов внутри страны осложнялось внешнеполитическим фактором: когда в 1562 г. принц Конде захватил Орлеан, сделав из него центр протестантского сопротивления, он заключил союз с Англией, где с 1558 г. правила Елизавета I, и с некоторыми германскими князьями, разделявшими идеи Реформации. На этом фоне фигура героини Столетней войны приобретала совершенно особое значение. Она не только одержала верх над англичанами, не только была признана посланницей Господа, т. е. истинно верующей, но и принадлежала к слабому полу, а потому оказывалась сопоставимой с женскими персонажами в трактовке Лукаса Кранаха Старшего.

Впрочем, у работ немецкого художника и «Портрета эшевенов» имелось еще одно, возможно, не столь существенное «пересечение», которое, тем не менее, свидетельствует об их визуальном и смысловом сходстве, хотя и представляет собой определенную загадку. Речь идет об отрубленной голове ассирийского военачальника Олоферна – главном «атрибуте» библейской Юдифи, который на интересующем нас полотне у Жанны д’Арк отсутствовал. Вместо этого героиня Орлеана сжимала в руке некую ткань, причем довольно объемную, если судить по тому, как обхватывали ее пальцы.

Единственная имеющаяся в специальной литературе интерпретация данного артефакта принадлежит Оливье Бузи, который полагал, что на «Портрете эшевенов» в руке у девушки изображен носовой платок526. Во Франции XVI в. этот предмет туалета был, безусловно, известен: он пришел сюда из Италии и пользовался большой популярностью уже в конце XIII в., в правление Филиппа IV Красивого. Естественно, носовой платок очень долго являлся предметом роскоши, о чем свидетельствуют французские живописные полотна раннего Нового времени: «Екатерина Медичи с сыновьями» неизвестного автора (1561 г.), «Екатерина Медичи, королева Франции» Тито ди Санти (ок. 1550–1600 гг.), анонимный портрет Генриха III (1574–1589 гг.) и многие другие527.