Ил. 18. Питер Пауль Рубенс. Молящаяся Жанна д’Арк. Ок. 1620 г.

Ил. 19. Памятник Жанне д’Арк в соборе г. Туля (Франция). 1890 г. Фотография автора.

Однако наиболее востребованным данный вариант «портрета» Жанны д’Арк оказался начиная со второй половины XIX в., когда во Франции развернулись ожесточенные дебаты о необходимости ее официальной канонизации491. Именно так изображали свою героиню Лор де Шатийон («Жанна д’Арк посвящает свое оружие Деве Марии», 1869 г.), Феликс-Ипполит Люка («Ангел Жанны д’Арк», 1887 г.), Поль-Ипполит Фландрен («Молитва Жанны д’Арк в церкви г. Севр», 1901 г.)492. Именно в этой позе она была представлена в соборе города Туля, памятник для которого в 1890 г. изготовила фирма Пьерсон из Вокулера (ил. 19).

Наконец, точно так же Жанна оказалась запечатлена в церкви Сакре-Кёр в Париже, эскизы мозаик для которой были созданы Люк-Оливье Мерсоном и Марселем Имбсом в 1911–1917 гг. Впрочем, строительство и отделочные работы в церкви затянулись: они велись вплоть до 1923 г., и к этому времени Орлеанскую Деву уже успели канонизировать (что произошло 16 мая 1920 г.). А потому в ее образ, изначально «зеркаливший» фигуру Девы Марии, были внесены существенные поправки: Жанна обрела нимб над головой, что отныне подтверждало ее официально признанную святость.

Таким образом, традиция изображения коленопреклоненной Девы, начавшаяся, возможно, с весьма сомнительной в ее случае отсылки к истории Марии Магдалины, уходила все дальше и дальше от столь двусмысленного прочтения ее образа. «Портрет» Жанны д’Арк со временем превратился в каноническое изображение святой, предающейся молитве в уединении часовни. Да и сами эти «портреты» во многих случаях перебрались из художественных салонов под церковные своды. Отныне перед собравшимися на службу прихожанами представала набожная девушка, преданная избранному делу, на которое ее направил сам Господь, и по праву получившая официальное признание как святая покровительница Франции.

В 1678 г. в Руане, в типографии Жана Урселя, был опубликован астрологический альманах вполне традиционного содержания. Он предлагал читателям ознакомиться с информацией о начале и конце текущего года и каждого его месяца, о фазах луны, восходе и закате солнца, а также сообщал имена святых, почитание которых выпадало на тот или иной день. К этим, безусловно, полезным сведениям автор издания – Мор по прозвищу Жнец, «астролог, великий математик, знаток планет и звезд» – присовокупил стихотворную «Пляску смерти» (Dance macabre), венчавшую альманах и предсказывавшую неизбежный и одинаковый для всех людей конец жизни, к какому бы сословию они ни принадлежали493. Что обращало на себя внимание в данном сочинении, так это его обложка, на которой помимо выходных данных присутствовала гравюра – изображение женщины, в правой руке державшей поднятый меч, а левой сжимавшей носовой платок или нечто на него похожее. При этом правая половина лица дамы, обращенная к солнцу, имела вполне человеческие черты, тогда как левая, повернутая к луне, являла собой морду неведомого зверя (ил. 20).

На первый взгляд, ничего особо удивительного гравюра из себя не представляла. Подобные двуликие «портреты» не были редкостью в искусстве эпохи Средневековья или раннего Нового времени. Напротив, к данному приему художники, миниатюристы и граверы обращались регулярно.

Например, с его помощью часто изображали уродство того или иного персонажа или пытались подчеркнуть отрицательные черты его характера (коварство, хитрость, подлость и т. д.). Именно такой вариант использования двуликости мы можем наблюдать на знаменитой миниатюре к «Книге во славу Августа, или О делах сицилийских» (Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis) Петра Эболийского († 1220), основная часть которой была посвящена попыткам Танкреда (1135–1194) удержать под своей властью Сицилийское королевство. Желая в полной мере соответствовать замыслу автора, с презрением отзывавшегося о монархе как о «несчастном зародыше» и «отвратительном монстре»494, в рукописи 1194–1196 гг. неизвестный художник представил бастарда герцога Рожера Апулийского двухголовым и сопроводил рисунок надписью: «Танкред [имел] лицо старика, [а] рост – мальчишки» (Tancred facie senex, statura puellus)495.

Ил. 20. Обложка астрологического альманаха 1678 г.: Almanach pour l’an de grace Mil Six cens Soixante et dix-huite. Composé par Me. Maur le Faucheur, Astrologien, grand Mathematicien, supputateur des Planetes et Estoiles fixes. Rouen, [1678].

Не менее популярным данный прием оказывался и при изображении Фортуны, которая, как известно, далеко не всегда благоволит людям. Именно такую миниатюру мы находим, к примеру, на фронтисписе к сборнику французских и итальянских любовных песен, датированному 1470 г. Здесь Судьба оборачивалась к героине своим «темным» ликом, не оставляя ей, по-видимому, никаких надежд на взаимность ее избранника496.

Наконец, двуликость была присуща так называемому алхимическому андрогину, или ребису (от латинского re bis, «двойная вещь»), символизировавшему слияние серы и ртути, как двух противоположных начал, в единой субстанции – философском камне497. Подобные изображения постоянно воспроизводились в западноевропейских алхимических трактатах эпохи позднего Средневековья и раннего Нового времени. Не менее популярными были двуликие образы Януса, дьявола или же представителей далеких, а иногда и фантастичных, народов498.

Однако ни один из этих вариантов прочтения не соответствовал французской гравюре 1678 г., которая в действительности являлась портретом, причем портретом совершенно конкретного и хорошо знакомого современникам человека. Это было еще одно, причем уникальное по своему характеру изображение Жанны д’Арк, не имевшей, казалось бы, никакого отношения ни к содержанию астрологического альманаха, ни к двуликости как таковой.

Ил. 21. Неизвестный художник. Жанна д’Арк (Портрет эшевенов). Париж, 1575 г. (Орлеан, 1581 г.?). Фотография автора.

Сомнений в подобной трактовке интересующего нас образа ни у французов XVII в., ни у современных специалистов по études johanniques не могло даже возникнуть, поскольку гравюра представляла собой пусть вольную, но вполне узнаваемую реплику с самого знаменитого изображения Жанны д’Арк – так называемого Портрета эшевенов (ил. 21)499.

По мнению Давида Ожальво, эта картина могла быть написана в 1575 г. по распоряжению французского короля Генриха III, который затем преподнес ее в дар жителям Орлеана, посетив город 15 ноября 1576 г.500 Согласно другой гипотезе, полотно было заказано местными властями и создано в 1581 г., после чего долгое время выставлялось в орлеанской ратуше, доступное взорам всех желающих501. Памятная надпись, размещенная поверх изображения, к сожалению, не содержала никаких подсказок относительно более точной датировки, но напоминала зрителям о королевском визите: