Однако сама фигура женщины-воина, ведущей за собой солдат и простой люд на сражение, была к концу XVIII – первой половине XIX в. прекрасно знакома не только французским интеллектуалам, но и простым обывателям. И связан этот образ был с другой реальной героиней прошлого – Жанной д’Арк, на что исследователи творчества Эжена Делакруа, как кажется, не обращали до сих пор должного внимания13.
К 1830 г., когда художник задумал свою «Свободу, ведущую народ», изображений Орлеанской Девы существовало уже великое множество, и некоторые из них буквально дублировали друг друга. Одной из таких устойчивых иконографических схем являлся вариант «Жанна д’Арк в сражении», который регулярно воспроизводился на картинах, представлявших события первой трети XV в.: освобождение французскими отрядами городов в долине Луары в мае – июне 1429 г., штурм Парижа в сентябре того же года, защиту Компьеня весной 1430 г. Однако наиболее популярным сюжетом для миниатюр, гравюр и живописных полотен на протяжении XV–XIX вв. оставалось снятие английской осады с Орлеана 8 мая 1429 г., что расценивалось современниками как ключевое событие не только в карьере Жанны д’Арк, но и в ходе Столетней войны в целом14.
Именно этой долгожданной победе был посвящен, в частности, один из барельефов, украсивший в 1804 г. памятник французской героине, установленный в Орлеане с полного одобрения и при содействии первого консула Республики Наполеона Бонапарта15. Скульптор Эдм Гуа – младший изобразил Жанну со знаменем и мечом в руках, попирающей поверженных противников на крепостных стенах города (ил. 3). Еще более показательной стала анонимная гравюра начала XIX в., на которой Орлеанская Дева была представлена с теми же атрибутами, призывающей своих сторонников на бой и вновь идущей по трупам врагов (ил. 4). Данное изображение в еще большей степени напоминало композицию «Свободы, ведущей народ» и, таким образом, вполне могло послужить источником вдохновения для Эжена Делакруа, поскольку размещалось оно на рекламном плакате знаменитой парфюмерной компании «Диссей и Пивэ», которая располагалась в то время в самом центре Парижа – на улице Сен-Мартен16, в непосредственной близости от Лувра, где постоянно бывал художник, учившийся с 1816 г. в Школе изящных искусств.
Ил. 3. Гуа Э.‐Ф.‐Э. Барельеф на памятнике Жанне д’Арк в Орлеане. 1804 г. Фотография автора.
Впрочем, Делакруа мог также видеть полотна учеников Жак-Луи Давида: «Жанну д’Арк при штурме форта Турель» 1808 г. Жан-Луи-Сезара Лера17 или же ныне утраченный «Бой у Турели» 1818 г. Жан-Батист-Франсуа Босио. Оба художника изобразили свою героиню в уже знакомой нам позе – увлекающей французских солдат на крепостные стены Орлеана и сжимающей в руках знамя и меч (ил. 5, 6)18. Тот же образ Девы неоднократно воспроизводился и позднее: например, американским гравером Джоном Честером Баттром (1880‐е гг.), на знаменитых фресках Жюль-Эжена Леневё (1886–1890 гг.), исполненных для парижского Пантеона, и даже в кинематографе XX в.
Ил. 4. Неизвестный художник. Одеколон для героинь. Рекламный плакат парфюмерной компании «Диссей и Пивэ». 1810‐е гг.
Как представляется, именно эта иконографическая схема изображения Жанны д’Арк могла быть задействована при создании «Свободы, ведущей народ», тем более что данная картина отнюдь не являлась приветствием Великой французской революции 1789 г. Она писалась в память о Трех славных днях – событиях июля 1830 г., положивших конец правлению Людовика XVIII и ознаменовавших восшествие на престол «короля-гражданина» Луи-Филиппа I, являвшегося основным заказчиком Эжена Делакруа19. Данное обстоятельство еще больше сближало центральный персонаж «Свободы» с Жанной д’Арк, главной заслугой которой всегда и неизменно считалась защита Французского королевства и поддержка монархии в лице Карла VII. Иными словами, образ Марианны в трактовке Делакруа оказывался если не идентичным, то очень близким героине Столетней войны – молодой женщине из народа, взявшейся за оружие ради высшей цели – свободы и независимости соотечественников.
Ил. 5. Лер Ж.‐Л.‐С. Жанна д’Арк при штурме форта Турнель. 1808 г.
Именно Орлеанская Дева задолго до Марианны (персонажа все же сугубо вымышленного) начала претендовать на роль одного из главных «мест памяти» французской нации и символа всей страны20. Становление ее образа заняло не одно столетие, и каждый век видел в ней что-то свое, привносил в ее портреты совершенно особые смыслы – и политические, и религиозные, и общекультурные. Вот почему проследить развитие иконографии Жанны д’Арк в XV–XXI вв. показалось мне не только любопытным, но и важным: в истории Франции вряд ли найдется еще хоть один похожий исторический персонаж, изображения которого, создававшиеся с завидным постоянством, столь ясно свидетельствовали бы об изменениях в политических настроениях властей предержащих и рядовых граждан.
Ил. 6. Босио Ж.‐Б.‐Ф. Бой у Турнели. 1818 г. Литография Энгельмана.
***
На сегодняшний день и у нас в стране, и за рубежом существует масса практически идентичных научно-популярных изданий, книжных серий, а также теле- и радиопередач, озаглавленных на один манер – «История в лицах». Речь в них обычно ведется о каких-то конкретных эпохах и странах, выдающимися представителями которых были те или иные люди. Подобный подход к описанию прошлого сложно назвать историческим: с одной стороны, он претендует на всеохватность, с другой же, грешит субъективизмом, поскольку выбор персонажей, достойных всяческого прославления, чаще всего зависит исключительно от воли и познаний авторов и редакторов21.
Обращаясь к «портретам» героев прошлого, мне, тем не менее, хотелось написать совсем другую книгу. Историю, в которой будет присутствовать только одно «лицо» – лицо Жанны д’Арк, сквозь призму изменений которого на протяжении нескольких столетий мы попытаемся проследить жизнь целой страны, увидеть определенные «срезы» политической культуры французского общества или же политические идеалы конкретных его представителей: от французских королей эпохи позднего Средневековья, кардинала Ришелье и Наполеона Бонапарта до партийных лидеров и государственных деятелей современной Франции. Каждый из них использовал и продолжает использовать Орлеанскую Деву в личных целях, обыгрывая те или иные существующие о ней мифы, обращаясь к ее образу как к средству борьбы с противниками или создавая о ней свои собственные легенды.
Как следствие, очертания самого лица Жанны д’Арк также менялись от эпохи к эпохе. И хотя о подлинной внешности французской героини мы почти ничего не знаем, портретное сходство ее прижизненных или посмертных изображений в данном случае окажется для нас не столь принципиальным. Не обязательным станет и анализ всех без исключения дошедших до наших дней миниатюр, гравюр, живописных полотен, памятных медалей, барельефов и скульптурных групп, представляющих Деву. Их поисками и более или менее удачным описанием исследователи занимались с конца XIX в.22, что привело – уже в XX столетии – к публикации подробных каталогов, изданных по результатам многочисленных выставок, проводимых во Франции и за ее пределами23. На рубеже XX–XXI вв. накопленный таким образом материал превратился наконец в предмет изучения искусствоведов, попытавшихся проанализировать иконографию Жанны д’Арк с точки зрения особенностей различных художественных школ (в том числе национальных) и направлений в искусстве24.
