То, что смерть родителей-не поэтов – удар именно по языку, объясняется развитием сюжета в «Представлении».
Начало последней строфы может быть понято как первые уроки словесности:
Помнишь песню, что, бывало
я в потемках напевала?
Это – кошка, это – мышка.
Это – лагерь, это – вышка
(III: 301).
Многие травестированные цитаты прямым образом связаны с последующими уроками (говоря словами Цветаевой, на школьном табурете):
Вот и вышел гражданин,
достающий из штанин
(III: 296).
(← В. Маяковский. «Стихи о советском паспорте»);
Что попишешь? Молодежь.
Не задушишь, не убьешь
(III: 300).
(← Л. Ошанин. «Гимн демократической молодежи мира»);
Над арабской мирной хатой
гордо реет жид пархатый
(III: 298).
(← М. Горький. «Буревестник»; А. Якобсон [?][76]).
Непристойности и пошлости из речевого обихода подростков, уличной толпы, коммунальной кухни – тоже уроки словесности. Может быть, здесь осуществляется антитеза Тот свет / наш, тринадцати в сознании Цветаевой и в сознании Бродского: в «Новогоднем» – это осмысление отрочества как прозрения, а в «Представлении» – как первый опыт разочарования. То есть Цветаева увидела в безъязычии метафизическое всеязычие, а Бродский, напротив, во всем многоголосии официального и уличного языка – безъязычие, убожество, апофеоз которого – хорошо, утратив речь, / встать с винтовкой гроб стеречь.
Но для Бродского именно этот убогий язык, существующий как данность – в стадии утраты языка вообще[77] – подлежал метафизическому освоению.
Стоит отметить, что длинные строки «Представления», ритмически восходящие, вероятно, к переводу баллады Эдгара По «Ворон» и к стихотворению В. Сосноры «Баллада Эдгара По»[78], тематически связаны преимущественно с уроками литературы и истории в школе, официальной пропагандой (все это травестировано еще во времена вхождения образов и сюжетов в сознание)[79], а короткие, частушечной интонации[80] – с бытом языка вне культуры. Порядок следования образов и речений довольно последовательно отражает вхождение текстов в сознание ребенка – подростка – взрослого. Это своеобразная биография сознания, формируемого языком.
Цветаева в тексте не названа[81], тем не менее она присутствует в тексте постоянно.
«Представление» можно считать продолжением поэм 20-летнего Бродского «Шествие» (1961) и «Гость» (1961)[82], а точнее, ответом 45-летнего поэта на эти юношеские произведения[83] и новой репликой в диалоге с Ахматовой – на темы «Поэмы без героя». И «Шествие», и «Гость» самым прямым образом связаны также с поэмами Цветаевой (см. также: Рейн, 1997:18). Вероятно, в данном случае имело значение и соперничество Ахматовой с Цветаевой. Бродский проявлял себя как своевольный ученик Ахматовой.
Некоторые положения из эссе «Об одном стихотворении» непосредственно воплощены поэтикой «Представления»:
Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает – прямым, косвенным, иногда бессознательным образом – самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична (Бродский, 1999: 142);
…пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене (Бродский, 1999: 142);
…поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя (Бродский, 1999: 145);
Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в самом языке. Вы ее слышите (Бродский, 2000-б: 91)[84];
…в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише (Бродский, 1999: 151).
Вот эта клишированность языка «Представления» и есть прежде всего изображение смерти.
Бродский пишет: «Цветаева стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего»[85] и сам занимает ту же позицию. У обоих поэтов есть биографическое основание для этого: отдаленность от предмета изображения. Оба видят Россию как тот свет на этом. Как и у Цветаевой, у Бродского в понимании смерти нет ничего утешительного. Но если Цветаева направляет свою мысль от смерти вперед, за пределы быта, то Бродский направляет мысль от смерти назад, в грубый быт жизни. Амфитеатрураю Цветаевой у него соответствует ад[86], а смерть видится избавлением от мучений.
Начало стихотворения Бродского с обращением в первой строке Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела, с картиной допроса, присутствием Сталина, Кремля, мавзолея в тексте соотносимо с тезисом из эссе о Цветаевой:
Возможно также, что следующее за «Зрел» восклицание «Налаженная перебежка!» – то есть легкость перемещения с этого света на тот – является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия (Бродский, 1999: 162–163).
Отмечая, что «достоверность цветаевской метафизики именно в точности ее перевода ангельского на полицейский»[87], Бродский и сам обращается к полицейскому языку в самом начале текста.
Читая в эссе:
…не является ли жанр стихов «на смерть поэта» как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины? (Бродский, 1999: 158),
неизбежно вспоминаем написанное позже в «Представлении»:
«Склока следствия с причиной
Прекращается с кончиной».
Это подводит итог всем предшествующим подходам Бродского к диалектике причины и следствия.
Развивая тезис «с точки зрения Времени смерть и любовь – одно и то же»[88], Бродский дает целый ряд грубо плотских сцен (Я сломал ее по пьянке и т. п.). Призывы Бродского к буквальному пониманию цветаевского слова позволяют видеть и у него самого не только жаргонную метафору сломал ‘лишил девственности’, но и значение ‘лишил жизни’. Кроме того, сломал может означать ‘лишил воли’ (ср. однокоренной глагол речи уломать – ‘уговорами заставить подчиниться’). В данном случае наглядно проявляется общая закономерность:
Нечто главное в сексуальной образности у Бродского – секс, лишенный эротичности, но взамен представленный как акт коммуникации, ‘часть речи’, если угодно (Лосев, 1995: 289).
Собственно, все плотские сцены и сексуальные реплики в «Представлении» не имеют смысла вне способа их языкового обозначения.
Когда Бродский, реагируя на слова Цветаевой (Что с тобою бы и на массовку – / Говорить?) что – мест! а месяцов-то! пишет, что она
…прибегает к речевым маскам исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить – а не возвысить – эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания (Бродский, 1999: 177),
