У древних писателей сохранились подробные описания погибших позже картин. В древнем мире практиковались «агоны» — своеобразные конкурсы-соревнования знаменитейших живописцев. Их с особенным вниманием отмечают нарративные источники.

Живопись пользовалась очень большим престижем у власть имущих. Историки сообщают, что полководец IV в. [89] до н.э. Деметрий Полиоркет во время штурма Родоса вынужден был атаковать укрепления с самой невыгодной для него стороны, боясь причинить вред мастерской художника Протогена. Когда крепость все же пала, победитель спросил у мастера, не прерывавшего своей работы, почему тот не покинул осажденный город и не спасал себя и свои полотна. Сохранился гордый ответ живописца: «Я был уверен, что царь воюет с родосцами, а не с искусствами!»[3]

Красноречивейшие, живые описания античных картин и абсолютное отсутствие самих памятников живописи древних привело к тому, что уже художники итальянского Ренессанса начали воссоздавать их на основании литературных источников. Такова аллегорическая «Клевета» Апеллеса, воссозданная Сандро Ботичелли, или «Свадьба Александра и Роксаны» Аэтиона, который дал вторую жизнь Джулио Романо. Веймарские художники-классицисты, вдохновляемые Гете, начали работу над циклом картин, подробно описанных в III в. Филостратом. Полностью воссоздал весь цикл в 1841 г. для музея в Карлсруэ венский живописец М. Швинд. Надо отдать справедливость гению Гете, понимавшего всю степень зависимости этих восстановлений от вкусов времени: «Восстановление утерянных произведений в духе античности, — писал он, — давалось легче или труднее в зависимости от того, насколько дух времени был чужд или, наоборот, более близок античному».[4]

В Эрмитаже есть целый зал, стены которого украшены такого рода воссозданиями станковых работ античных живописцев. Это «Галерея истории древней живописи», состоящая из 86 картин, исполненных на медных досках в древней технике энкаустики. Они были написаны в 1843 г. мюнхенским художником Гильтенспергером. Использовав описания определенных картин, имеющиеся у Плиния, Лукиана и Филострата, он дал в этом цикле связную историю античной станковой живописи, воссоздав работы важнейших ее представителей. Но если у мастеров Возрождения античные герои, их одежды и обстановка наполнялись итальянскими аксессуарами и подробностями быта ренессансной Италии, у мастера-классициста, при всем его желании быть археологически верным, налицо другое искажение. Вся эволюция древней живописи под его кистью исчезает, все ее представители оказываются добросовестными, но анемичными и [90] бесстрастными классицистами, писавшими в одной-единственной манере.

Однако, казалось бы, навсегда утраченные шедевры античной живописи исчезли не бесследно. У нас есть источники для их более или менее полного воссоздания. Материал для него хранится в самих античных памятниках, и таким образом мы остаемся на почве, питавшей древних живописцев, и оказываемся гарантированными от тех неизбежных искажений, которые не могли не допускать мастера Возрождения и классицизма, привнося чуждые античному искусству ноты в свои реконструкции утраченных шедевров.

Близкие воспроизведения картин хранят иногда настенные декоративные фрески, мозаичные полы, расписные вазы. Станковая живопись была источником тем и композиций для декоративных рельефов из мрамора, каменных саркофагов, терракотовых облицовочных пластин, украшавших римские здания. Картины копировались мастерами художественной керамики и торевтами, исполнявшими сосуды из драгоценных металлов. Копии работ древних живописцев можно найти даже на скромных римских светильниках. Но особая роль здесь принадлежит геммам. Надо думать, древние любители глиптики и живописи в своих дактилиотеках сознательно собирали воспроизведения картин прославленных живописцев. В их собраниях они образовывали своеобразные портативные галереи «картин из цветных минералов». Особенно камеи, полихромные геммы, появившиеся в эллинистическую эпоху, с их колористическими, чисто живописными нюансами, хорошо подходили для этих целей. Древний мир, лишенный средств репродуцирования, подобных нашим, использовал их как своего рода вечные, неразрушимые воспроизведения шедевров живописи в камне.

Доказательством этому служат почти абсолютно точные реплики одной и той же композиции, сохранившиеся порой в нескольких экземплярах. Есть случаи, когда мы обладаем воспроизведением одной и той же картины одновременно на геммах, рельефах, светильниках, монетах и декоративных фресках. Мастера каждого из этих видов искусства имели свои особые задачи, и при адаптации живописного полотна резчик, зависевший от формата и конфигурации геммы, должен был опускать детали или даже отдельные фигуры оригинала, скульптор, создававший [91] рельеф на мраморном саркофаге, добавлял стаффаж по краям композиции и т. п.

Сегодня нужна кропотливая работа исследователя, чтобы на основании этих воспроизведений воссоздать утраченную живописную композицию. Но здесь таится одна из возможностей ближе познакомиться с произведениями искусства, оригиналы которых невозвратимо утрачены.

На пороге XX в. А. Фуртвенглер высказал убедительные общие положения относительно копирования древними шедевров классической скульптуры. Так же как не случайно до нас дошли именно лучшие трагедии Софокла и Еврипида, которые не переставали переписывать от IV до XIV в., так и в скульптуре копировались именно прославленные статуи Фидия, Поликлета и Праксителя, казавшиеся навсегда утраченными (искать их следует в обезображенных торсах и головах, хранящихся в разных музеях мира). Сам Фуртвенглер дал такого рода воссоздания, например статуи Афины Лемнии Фидия, убедительно составленной им из дрезденского торса и болонской головы. По-видимому, «теорию копирования», предложенную мюнхенским исследователем, можно распространить и на живопись, она выражает верно угаданное отношение периодов «нетворческих» к художественной продукции эпохи расцвета греческого искусства. Коррективом служит наблюдение, касающееся отношения прикладного искусства и ремесла к искусству «больших форм», — в последнем черпали ремесленники не только сюжеты, но и композиционные находки, часто без всякой переработки перенося их в свои изделия. Некоторые определенные картины, видимо, прославившие в свое время их создателей, пользуются явственно большим интересом у копиистов. Мы были бы вынуждены так и ограничиваться небольшим перечнем имен живописцев и односложными названиями их работ, если бы не геммы, в которых трудом исследователей раскрываются узловые произведения античной живописи.

В эпоху гражданских войн в Риме мастера глиптики очень часто копировали какой-то прославленный живописный оригинал с изображением похищения троянского Палладия Диамедом и Одиссеем. Диомед изображается сидящим на алтаре с мечом и Палладием — священным изображением Афины — в руках, напротив него — Одиссей, у их ног — убитый жрец. По-видимому, в основе [92] здесь лежит картина Полигнота, находившаяся на акрополе Афин. Это мнение было обосновано мюнхенским исследователем Г. Липпольдом. В репликах, хранящихся в Эрмитаже, музее Коринфа и в частных собраниях в Лондоне, предстает один Диомед; на двух инталиях, одна из которых также принадлежит эрмитажной коллекции, оба героя изображены вместе. Здесь можно отметить, что, если мастер выбирал вертикальный формат геммы, ему приходилось жертвовать одной из частей живописной композиции, в горизонтальном же формате ему удавалось порою разместить большую часть картины. Наряду с упоминавшимися выше «Героями у Фив» на этрусском скарабее из берлинского собрания и грустящим Тезеем из эрмитажной коллекции третьей темой — «Диомедом и Одиссеем» — кажется, и ограничивается обращение резчиков к Полигноту.

К эпохе Фидия, жившего на поколение позже Полигнота, относится картина неизвестного художника «Приам в ставке Ахилла», часто воспроизводившаяся в геммах. Наиболее полное ее повторение сохранилось в камее из эрмитажного собрания, которую можно отнести к мастерской августовского резчика Диоскурида. Приам опустился у ног Ахилла, сидящего, опершись на посох. Бризеида помогает подняться троянскому царю. Сцену замыкает сфинкс, сидящий на колонне. Высокий этос сцены восходит к стихам «Илиады»: