Иконография изучает формы, принимаемые сопутствующим значением на трех уровнях, в соответствии с которыми оно может быть естественным, условным или внутренним. Естественное значение касается первичной идентификации вещей и персон. Условное значение возникает в том случае, если изображенные действия или аллегории могут быть объяснены ссылкой на литературные источники. Внутренние значения требуют толкования культурных символов и составляют предмет дисциплины, называемой иконологией [11]. Иконология — это разновидность культурной истории, изучающая произведения искусства с целью извлечения из них выводов о культуре. В силу своей зависимости от длительных литературных традиций иконология вплоть до недавнего времени ограничивалась изучением греко-римской традиции и того, что от нее осталось. Ее главное содержание — преемственность тем: разрывы и сломы традиции, как и все прочие выражения цивилизации, не подкрепленные обильной письменной документацией, лежат вне интересов иконологов. КОНФИГУРАЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Схожими вопросами значения, особенно в плане отношений между поэзией и изобразительным искусством, задавались и некоторые археологи-классики. Покойные Гвидо фон Кашниц-Вайнберг и Фридрих Матц [12] были главными представителями этой группы, прилагающей к изучению значений метод Strukturanalyse, или конфигурационного анализа, призванный установить предпосылки, которые определяют литературу и искусство одного поколения на одной территории — например, гомеровскую поэзию и современную ей геометрическую вазопись VIII века до нашей эры. Таким образом, Strukturforschung [7*] исходит из того, что поэты и художники одного места и времени являются носителями общего базового паттерна чувствительности, от которого расходятся, подобно лучам выражения, все их творческие усилия. Тут археологи совпадают с иконологами, для которых литература и искусство более или менее взаимозаменяемы. Археологов, правда, сильнее смущают несовпадения живописи и поэзии: соотнесение гомеровского эпоса и дипилонских ваз кажется им проблематичным. Сходным образом оказываются озадачены исследователи модернистского искусства, в котором литература и живопись резко расходятся по содержанию и технике. В современной литературе приветствуются и сосуществуют эрудиция и порнография, которые, напротив, практически изгнаны из живописи, где главной задачей нашего столетия стал поиск неизобразительной формы.

Это затруднение может быть преодолено путем модификации постулата о базовом паттерне чувствительности, присущем поэтам и художникам одного места и времени. Нет необходимости отказываться от идеи базового паттерна вообще, ведь, например, поэтам и художникам Европы XVII века было в равной степени свойственно стремление к ученой выразительности. Достаточно смягчить концепцию доминирующей конфигурации (Gestalt) концепцией формальной последовательности, изложенной ниже (с. 51 и далее). Формальные последовательности допускают, что независимые системы выражения могут сблизиться. Их сохранение и сближение отвечают некой общей задаче, определяющей силовое поле. С этой точки зрения полное поперечное сечение конкретного момента в конкретном месте напоминает скорее мозаику из фрагментов разного возраста, стоящих на разных ступенях развития, чем некую лучевую систему, передающую всем фрагментам свое значение. ТАКСОНОМИЯ ЗНАЧЕНИЯ

Сопутствующие значения категориально различаются в зависимости от облекаемых ими сущностей. Сообщения, передаваемые майсенским фарфором, совсем не таковы, как те, что несет в себе крупная бронзовая скульптура. Сообщения архитектуры не похожи на сообщения живописи. Разговор об иконографии или иконологии напрямую упирается в вопросы таксономии, подобные тем, что возникают при различении между мехом, оперением, шерстью и чешуей в биологических рядах: всё это виды наружного покрова, но они отличаются друг от друга по функции, структуре и составу. Преобразование значений происходит путем простого переноса, который ошибочно принимают за изменения в содержании.

Другая трудность, возникающая при попытке рассматривать иконографию как гомогенную и единообразную сущность, — это наличие больших исторических групп в теле сопутствующего значения. Эти группы скрепляются скорее ментальными обычаями отдельных периодов, чем тяготением к архитектуре, скульптуре или живописи. Наши исторические различения всё еще слишком неточны, чтобы документировать ментальные изменения от поколения к поколению, но очертания больших, мощных сдвигов бросаются в глаза, как, например, в случае трансформации иконографической системы западной цивилизации около 1400 года.

В Средние века или в Античности всякий опыт обретал свои визуальные формы внутри единой метафорической системы. В Античности представление о текущем ходе событий заворачивалось в оболочку gesta deorum [8*]. Греки предпочитали обсуждать происходящее в их время с помощью мифологических метафор вроде подвигов Геракла или с помощью языка эпических ситуаций из гомеровской поэзии. Римские императоры заимствовали биографические архетипы у богов, принимая их имена, атрибуты и культы. В Средние века ту же самую функцию выполняли жития святых: так, региональные истории Реймса или Амьена обретали выражение в статуях местных святых в проемах соборов. Варианты основных мотивов Священного Писания тоже служили проводниками местных преданий и чувствований. Это стремление привести весь опыт к единой схеме, выстроенной вокруг нескольких главных тем, сродни дымовой трубе: собираясь в один мощный поток, опыт сводится к немногим темам и паттернам, но набирает силу значения.

Около 1400 года под влиянием или, вернее, при поддержке множества технических открытия в области картинного представления оптического пространства возникла другая схема выражения опыта. Эта новая схема напоминала уже не дымовую трубу, а, скорее, рог изобилия. Из нее вырвалось невероятное разнообразие новых типов и тем, на фоне прежнего изобразительного строя куда более близких к повседневному чувствованию. Пробудившаяся вновь классическая традиция была лишь одним из течений в охватившем весь опыт потоке новых форм. В XV веке этот поток достиг порога наводнения и только нарастал в дальнейшем.

Возможно, возрождение Античности привлекло к себе внимание историков главным образом потому, что классика в конце концов была вытеснена и перестала быть живой рекой традиции: теперь мы уже не внутри нее, а вовне [13]. Она больше не несет нас подобно течению: она видна нам с расстояния и в перспективе лишь как часть, пусть и значительная часть, исторического ландшафта. Напротив, главные течения нашего времени для нас неуловимы: мы слишком погружены в вихри текущего хода событий, чтобы суметь очертить их потоки и объем. Перед нами предстают как внешние, так и внутренние поверхности истории (см. с. 74–75), и только внешние поверхности завершенного прошлого доступны историческому познанию.

[1*] Линия высот (франц.); здесь: высокая планка. См.: Фосийон А. Жизнь форм [1933] / пер. Н. Дубыниной и Т. Ворсановой. М.: Московская коллекция, 1995. C. 12. — Здесь и ниже астерисками обозначены примечания редактора. Примечания автора, обозначенные цифрами, приведены в конце каждой главы.

[2*] Человек творящий (лат.).

[3*] Конец [XIX] века (франц.).

[4*] «Прошлое служит лишь для того, чтобы познать актуальность. Но актуальность ускользает от меня. Так что же такое актуальность?» (франц.).

[5*] * Черновики (франц.).

[6*] * Эвгемеризм (по имени греческого философа Эвгемера, около 340–260 гг. до н. э.) — представление о том, что вера в богов (религия или мифология) основана на вошедших в легенды обстоятельствах жизни реальных людей.

[7*] * Нем. букв. структурное исследование, то же, что и Strukturanalyse.

[8*] * Деяния богов (лат.).