Эти новейшие достижения в исторической теории языка требуют пересмотра статуса произведений искусства как исторических свидетельств. Исторический процесс в большинстве своих разновидностей подвержен непредсказуемым помехам, которые не позволяют истории претендовать на роль прогностической науки. Языковые же структуры приемлют лишь такие помехи, собственная регулярность которых не вступает в конфликт с коммуникацией. Наконец, история вещей допускает больше помех, чем язык, но меньше, чем институциональная история, так как вещи, которые должны выполнять функции и передавать сообщения, не могут быть оторваны от этих целей без потери своей идентичности.

Внутри истории вещей мы находим историю искусства. Произведения искусства подобны не столько орудиям, сколько системе символической коммуникации, которая, чтобы обеспечивать некоторую надежность, должна быть свободна от чрезмерного «шума» во множестве копий, делающих коммуникацию возможной. И в конечном счете может статься, что история искусства — в силу ее промежуточного положения между историей и языкознанием — обладает неожиданным для нее потенциалом прогностической науки, продуктивной, конечно, не в такой мере, как языкознание, но куда более, чем на то может рассчитывать история.

[1*] В современной терминологии какой-либо из наук эти термины, насколько мы можем судить, не слишком употребительны. Автор, по-видимому, имеет в виду их биологическое значение, фиксируемое, в частности, английским толковым словарем Вебстера за 1913 год: «неоморф, сущ. — структура, часть или орган, сформировавшийся независимо, то есть не являющийся производным подобной структуры, части или органа формы, существовавшей ранее» (позднее, в 1930-х годах, генетик Герман Джозеф Мюллер обозначил как «неоморфный» один из видов генетических мутаций, характеризующийся появлением у гена новой функции или нового свойства). В том же словаре термин «проморфология» толкуется как «кристаллография органических форм — раздел морфологии, введенный Геккелем и относящийся преимущественно к стереометрии в рамках математической концепции органических форм» (Геккель в Сообщении о радиоляриях [1881] говорит о «проморфе» как «фундаментальной геометрической форме» организма, а именно астрилонхиды). Так или иначе, значение терминов, используемых Д. Кублером, интуитивно понятно из их греческой этимологии: проморф (греч. к-форме) — имеющий отношение к образованию формы; неоморф (греч. новая форма) — имеющий отношение к обновлению формы.

[2*] A lo romano (исп.) — в римском духе. Plateresco (исп.) — чеканный, узорчатый; термин «платереско» поначалу применялся к формам архитектурной орнаментики, возникшим под влиянием мавританской архитектуры и ремесел, а для обозначения испанского стиля XVI века стал использоваться в следующем столетии.

[1] Riegl A. Die Spätrömische Kunstindustrie. 2 Bd. Wien, 1901–1923.

[2] Согласно Кроче, этот термин возник в беседе между Хансом фон Маре, Конрадом Фидлером и Адольфом фон Гильдебрандом в Мюнхене, приблизительно в 1875 году (см.: Croce B. La teoria dell’arte come pura visibilità // Nuovi saggi di estetica. [Bari, 1926]. P. 233–258). Самая известная работа Вёльфлина — Основные понятия истории искусств — вышла в Мюнхене в 1915 году (рус. пер.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. Франковского. М.; Л.: Academia, 1930).

[3] Mathematics Dictionary / ed. G. James and R.C. James. Princeton, 1959. P. 349–350. Профессор Йельского университета Ойстин Оре, которому я показал эту главу после того, как он поведал мне о своей работе над теорией графов, написал следующий отзыв:

«При попытке дать систематическое изложение столь сложного предмета может возникнуть искушение, как и в естественных науках, обратиться к математикам за образцом, который послужит в качестве дескриптивного принципа. На ум приходят математические понятия рядов и последовательностей, но по некотором размышлении они представляются слишком специфическими для данной проблемы. Куда более подходящей здесь кажется не столь известная область сетей, или ориентированных графов.

Нас интересует разнообразие стадий в истории творчества людей. В процессе развития происходит переход с одной стадии на другую. На выбор предлагается множество направлений. Некоторые из них отражают реальные события. Другие являются единственно возможными шагами из множества доступных. Аналогичным образом и каждая стадия может состоять из нескольких возможных шагов, ведущих к одному и тому же результату.

Это можно представить в общем виде с помощью математической концепции ориентированного графа, или сети. Такой граф состоит из нескольких точек, вершин или стадий. Некоторые из них соединены направленной линией, ребром или шагом. Таким образом, на каждой стадии существует ряд альтернативных ребер, по которым можно следовать, а также несколько входящих ребер, которые могут вывести на эту стадию. Фактическое развитие соответствует одной (ориентированной) цепи в графе и является единственным из множества возможных.

Можно задаться вопросом, составляют ли графы, подходящие для нашей цели, особый тип во множестве графов, которые могут быть построены. Кажется, у них есть одно существенное ограничение: нужные нам графы должны быть ацикличными. Это значит, что не существует циклически ориентированной цепи, возвращающейся к своей исходной стадии, что, по сути, соответствует замечанию, согласно которому прогресс человечества никогда не возвращается в прежнее состояние».

[4] Eliot T.S. Tradition and the Individual Talent // Eliot T.S. Selected Essays. 1917–1932. New York, 1932. P. 5 (рус. пер.: Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант / пер. Н. Зинкевич // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 476–483). Также см. его же книгу Точки зрения (Eliot T.S. Points of View. London, 1941. P. 25–26).

[5] Андре Мальро применил «эффект Элиота» в некоторых фрагментах Голосов безмолвия, где речь идет о том, как великие художники задним числом меняют традиции новыми достижениями (Malraux A. The Voices of Silence [1951]. New York, 1954. P. 67, 317, 367; рус пер.: Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2012).

[6] Kunze H. Das Fassadenproblem der französischen Früh- und Hochgotik. Leipzig, 1912 (диссертация, защищенная в Страсбургском университете).

[7] Cuntz O. Itineraria romana. Leipzig, 1929. Vol. 1.

[8] Pach W. The Gemmaux of Jean Crotti: A Pioneer Art Form // Magazine of Art. 40 (1947). P. 68–69. Новизна этой техники [разработанной живописцем Жаном Кротти (1870–1958) в сотрудничестве с мастером художественного стекла Роже Малерб-Наварром (1908–2006). — Пер.] заключается в сплавлении стекол разных цветов без использования свинцовых оправ с добавлением колотого стекла, позволяющего добиться нужной степени мерцания.

[9] См.: West R. The Strange Necessity. New York, I928 (особенно глава Длинная цепь критики).

[10] Wimsatt, Jr. W.K., Beardsley M.C. The Intentional Fallacy // The Sewanee Review. 54 (I946). P. 468–488.

[11] Richter G.M.A. Attic Red-Figured Vases. New Haven, 1946. P. 46–50.

[12] Drachmann A.G. Ktesibios, Philon and Heron. A Study in Ancient Pneumatics. Copenhagen, 1948.

[13] Focillon H. Art d’Occident. Paris, 1938. P. 188. О церкви Св. Кириака в Провене: «один из прорывов без будущего».

[14] Friend, Jr. A. M. The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts // Art Studies. 5 (1927). P. 115–150; 7 (1929). P. 3–29.

[15] Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933.