Все биографы в один голос отмечают его великолепное равнодушие к решенной задаче: за дипломом Пастернак не явился. Диплом сохранился в архиве Московского университета. Евгений Борисович приводит его номер: 20974.

Можно только удивляться тому, что Марина Цветаева — один из прозорливейших, хоть и пристрастнейших критиков среди русских лириков — в статье 1933 года «Поэты с историей и поэты без истории», отмечая двадцатилетие пастернаковской литературной работы, писала:

Удивительно, с каким постоянством вечно противопоставляемые Ахматова и Цветаева повторяли эти две оценки: у Пастернака нет периодов; у Пастернака нет человека…

расточает хвалу Цветаева, но этот мед не без яда.

А вот Ахматова 1940 года, в записи Лидии Чуковской:

Таких совпадений не бывает: Ахматова, возможно, была с цветаевской статьей знакома, хотя бы и с чужих слов (впервые она была напечатана по-сербски; Лидия Корнеевна в то время ее не читала, почему и не заметила цитаты). В статье Цветаевой слышится не только восторг перед пастернаковским даром, но и некоторый ужас перед ним — временами переходящий в снисходительность; так относятся к большому и красивому животному — да, могуч, а все-таки не человек. «Я сама выбрала мир нечеловеков — что же мне роптать?» (из письма к Пастернаку октября 1935 года). Конечно, Цветаева не вовсе отказывала Пастернаку в развитии:

(Современнику — наверное, трудно. Ретроспективно оно улавливается без труда. Но не забудем, что статья Цветаевой написана в период охлаждения между ней и Пастернаком, она — произведение «оскорбленной женщины», Марина Ивановна критик пристрастный.) Спасибо и за то, что именно в статье 1933 года обозначен главный вектор пастернаковского движения — от природы к истории, от доисторического и даже дочеловеческого мира — через неизбежный период язычества («языческие алтари на пире плодородья») — в сторону христианства. Здесь у Пастернака триада: сперва его главной темой становится природа, затем — государство, и лишь затем — отдельный человек со своей отдельной правдой. По этой логике (меньше всего зависящей от авторской воли) и развивалось творчество Пастернака, вообще к триадам склонного и всегда их за собой подмечавшего: теза — антитеза — синтез; десятые и двадцатые — тридцатые — сороковые и пятидесятые; природа — государство — человек.

Нам предстоит разобраться с распространенным заблуждением — с тем, что Пастернак полагал природу источником вечной радости. «Сколько радости он находил в природе!» — не без иронии скажет Ахматова; Пастернак в самом деле как будто неотделим от переделкинского леса, грузинских и уральских гор, южнорусской степи — пейзажей его книг «На ранних поездах», «Сестра моя жизнь», «Второе рождение»… Между тем проницательные исследователи — Синявский, Баевский, Альфонсов — утверждали, что Пастернак ни в коем случае не созерцатель. Более того — природу он постоянно противопоставляет истории. Пейзаж у Пастернака немыслим без преображающей, одухотворяющей роли человека; то, что происходит в нем без людского участия,— таинственно и страшно:

Конфликт истории и природы прослеживается у Пастернака на каждом шагу, с первых стихотворений до последних, но особенного драматического напряжения достигает в знаменитом «Чуде». Стихотворение это, написанное тем же четырехстопным амфибрахием со множеством внутренних рифм, что и «Рождественская звезда», образует с ним своеобразный диптих и входит в цикл стихотворений Живаго. Пастернак вслед за Христом требует от окружающего мира, чтобы мир этот участвовал в его духовной драме,— и несколько таких испепеленных смоковниц, не желавших разделять его счастье или отчаянье, мы найдем в его лирике. Конечно, «на свете нет тоски такой, которой снег бы не вылечивал»,— но будет и негодующее восклицание «Все снег да снег, терпи и точка!» — в стихах «Второго рождения», где герой скучает о лете с возлюбленной. Будут и Дагестан, похожий на казан отравленного плова, и зима, уставившаяся на жизнь героя «сквозь желтый ужас листьев». Идиллического союза с природой нет — есть удавшаяся попытка вдохнуть в нее жизнь, заставить сам воздух митинговать и разносить вести; между прочим, «Сестра» — именно отчет о том, как вторгается история в природу, заставляя ее безумствовать, вдохновляться и одушевляться. Закончилась история, ее дух отлетел от реальности — и остались только сухие гильзы ос, голые ветви, пустой воздух. Мира без своего присутствия Пастернак помыслить не в состоянии — весь «Август» о том, как «трепещущий ольшаник» и «имбирно-красный лес кладбищенский, горящий, как печатный пряник» преображены его провидческим голосом. Можно сказать, что мир ранней поэзии Пастернака есть мир доисторический, но что это мир дочеловеческий — как минимум спорно: просто он увиден глазами человека, которого история еще не извлекла из природы. Так поэзия Пастернака выпрастывалась из музыки, из импрессионизма, в котором слово не значило, а только пело или расплывчато намекало. Но чем дальше от детства, тем дальше и от завета с дочеловеческим, тварным миром: от счастливого растворения в природе — к трагическому ощущению собственного исчезновения, поглощения ею.

С тех пор как Сергей Никитин спел «Снег идет», это стихотворение стало восприниматься как радостное, полное свежести и счастливых предчувствий. Между тем эти стихи 1957 года — можно сказать, предсмертные, трагические:

Отчего все в смятенье? Оттого что время необратимо и не дает оглянуться, оттого, что снегом засыпано прошлое и занавешено будущее, что «к белым звездочкам в буране тянутся цветы герани» — живая природа в завете с неживой, и только человеку, «изумленному пешеходу», все чего-то нужно. Ему бы задержать это мгновение или хоть осознать себя в нем. Ужас перед природой сродни ужасу перед бегом времени — его и Ахматова испытывала в эти же годы. От детского восторженного растворения в мире до старческого страха перед поглощением этой безликой стихией — таков путь лирики Пастернака; и здесь движение тоже налицо — поэт «с историей» все отчетливей делает выбор в пользу истории, и шум дождя, «месящий глину», ему все страшней — ибо утратить лицо и сознание как раз и означает быть «взятым в ад».