Кортомский стыдится своих последних крепостных. Они его беззаветно любят и подвергаются из-за него всяческим унижениям. Эта тема кроткой, безответной, униженной любви — самая пронзительная в пьесе, и лучшие сцены в ней — те, где появляются Гурий и Мавра: на станции и в трактире у Прохора.
«Он все имение по ветру размел, а их посылает по миру оброк выколачивать, побираться. Они по дряхлости из другого ремесла вышли. А сам в шапокляках щеголяет, галстух широким бантом»,— говорит Агафонов десятскому Шилину. «Он от нас отречется, когда увидит, думает, страм, что его люди родовые этакие оборванцы. Он у наспужливый, конфужливый. Я его мамка, Аполлон Венедиктыча выкормила, а Гурий-побирушка дядькой его на руках качал. Говорит, я его ушибла, стал он запыняться: «че-че-честь прежде всего». Вот мы за им крадемся утайкой, чтобы не увидал, доглядываем, чего бы с ним не случилось. Оберегаем. А он от нас откажется, чуть заметит. Скажет, не мои они души, не знаю, кто такие, в пе-пе-пе-рвый раз вижу».
Эти двое нищих, «доглядающих» за своим барином,— и есть настоящая Россия, и образ этот посильнее чеховского Фирса. В одном этом монологе Мавры больше живого христианского чувства, чем во всех последующих разговорах Агафонова о том, как он напишет драму «Благовещение». Писать ее он собирается в толстовском духе — с русскими реалиями, разговорным языком, как Пастернак написал свое «Поклонение волхвов» — «Рождественскую звезду».
«Успокойся, говорит, я, дескать, архангел, прямо к тебе с неба. Это дело такое житейское. И, кстати, чтобы не забыть, помни, что родишь ты Господа, Пречистая».
Возможно, в пьесе появилось бы и агафоновское «Благовещение» — подчеркивает же Пастернак, что Шекспир не зря ввел «Мышеловку» в текст «Гамлета». Вероятнее всего, театр как раз и загорелся бы во время представления «Благовещения» — в тот самый день, когда пришел бы долгожданный царский указ о свободе, и благая весть обернулась бы катастрофой. Возможно, мы увидели бы Агафонова во главе бездомной труппы бродячих артистов, кочующих по окрестным, деревням, и Гурий и Мавра тоже шли бы в этой толпе: ведь если крепостного артиста отпустили на волю, а театр его сгорел, лучшая участь для него — стать артистом бродячим. Все лучше, чем петь в трактире у Медведева или готовить бомбы в подполье у Ветхопещерникова. Трудно сказать, чем Пастернак закончил бы пьесу. Бесспорно одно: он чувствовал, что его родной театр трещит по швам. «Благовещение» свое он написал и теперь ждал свободы. На вопрос же о том, что будет с актерами крепостных театров, ответила сама жизнь. «На место цепей крепостных люди придумали много иных»,— замечал Некрасов. После кратковременного пожара, испепелившего прежнюю культуру, после гибели или разорения цивилизованных лицемеров Норовцевых крепостные театры начали строиться заново — только декорации в них поплоше и режиссеры поглупей.
Впрочем, не исключено, что Агафонов погиб бы на том самом пожаре, который нес ему свободу. Это было бы вполне по-блоковски: интеллигенция и сама должна сгореть на костре, в который подбрасывала щепки. Есть в этом героенекая обреченность — как и в Юрии Живаго; такое пророчество о судьбе художника было бы величественным и трагическим. Блок, несомненно, закончил бы пьесу так,— не исключено, что и Пастернак, предчувствуя скорую смерть, убил бы своего героя накануне свободы. Не зря же в черновиках он писал о нем: «Агафонов — глубокий, медлительный, оригинальный, мечтательный (à la Блок)». Правда, трудно предположить, что эта гибель заставила бы слепую красавицу наконец прозреть. Уж сколько их упало в эту бездну…
Везло, по замыслу, только одному герою — Прохору Медведеву. После объявления свободы он переставал прятать Стешу Сурепьеву (по пастернаковским наброскам — прямую, резкую, говорящую отрывисто, как Цветаева) и брал ее замуж. С актерской ее карьерой было бы на этом, вероятно, покончено — но, как говорится, не театром единым. Не исключено, что в эпилоге пьесы они с Прохором, как некие Дудоров с Гордоном, читали бы уцелевшую от Дмитрия Агафонова тетрадь с «Благовещением» и находили в ней надежду и утешение.
Иронизировать над слабой пьесой Пастернака не хочется. Хочется порадоваться тому, как много в нем еще было способности к росту — и как ясно он предчувствовал скорый крах крепостного театра, на сцене которого сорок лет кряду играл роль первого поэта. Впрочем, ему суждено было освободиться до отмены крепостного права и без вольной от помещика Норовцева — ему прислала вольную более высокая инстанция.
«Художник разговаривает с Господом Богом и для него пишет свои вещи. А тот ставит ему спектакли с разными персонажами, которые исполняют разные роли, чтобы художнику было что писать. Это может быть трагедия, может быть фарс… Но это уже второстепенно».
Так сказал он американскому дирижеру Бернстайну в сентябре 1959 года.
Глава L. Прощание
1
Первые признаки болезни Пастернак почувствовал в апреле шестидесятого. У него стала болеть левая лопатка. Скоро он уже не мог писать сидя и вынужден был перебеливать начало пьесы стоя. Врачи находили у него отложение солей,но он не верил, вспоминая соседа по палате в Боткинской больнице. Тому тоже говорили о радикулите и отложении солей,— но Пастернак знал, что у соседа рак легкого.
Семнадцатого апреля 1960 года, на Пасху, Пастернак в последний раз пришел к Ивинской в Потаповский переулок. Ивинская и Емельянова провожали жениха Ирины Жоржа Нива, который после тяжелой болезни летел в Париж на поправку. «Б.Л., веселый, загорелый, совершенно здоровый, произносил головокружительные речи». Во время этой встречи Пастернак предостерегал Иру Емельянову от эмиграции:
«Ты привыкла объяснять себе человеческую глупость советскими условиями, но там ты столкнешься с просто глупостью, просто низостью и неблагородством, и то, что они необусловлены, будет для тебя нравственным потрясением. Но я доверяю твоей судьбе».
Он хвалил и Жоржа Нива — за естественность и простоту. Выпили две бутылки «Вдовы Клико». Пастернак говорил, что хочет написать книгу о смысле цивилизации, о расчеловечивании искусства в России и на Западе: «Нет, в этом должен же быть какой-то смысл, должен!» Он думал вложить часть этих мыслей в уста Агафонова, которому, таким образом, дано будет предвидеть судьбы искусства в будущем веке, или написать отдельную статью. Вечером они с Ивинской уехали в Переделкино: она — к себе, он — на «Большую дачу». Там он принимал впервые приехавшую к нему Ренату Швейцер, с которой так долго был в переписке. После короткого разговора с ней в кабинете он повел ее знакомиться с Ольгой. Швейцер поминутно бросалась целовать его, он притворно сердился и просил у Ивинской прощения. Возвращаясь домой и раздеваясь в прихожей, застонал: «Какое тяжелое пальто!» Но высидел после этого целый пасхальный обед, во время которого говорил зажигательные речи, много пил и был весел.
На следующий день у него появилась сильная боль в груди. Ивинская показала его знакомому врачу-невропатологу, баронессе Тизенгаузен. Та осмотрела его, восхитилась юношеской статью и своим низким контральто заявила, что ничего серьезного не находит. Пастернак приободрился.
В конце апреля состояние его заметно ухудшилось. Он с трудом дошел до конторы, чтобы позвонить в Москву. Ивинская расспрашивала его о самочувствии. Он слабым голосом ответил: «Ну нельзя же жить до ста лет!» Емельянова, которая слушала разговор по параллельной трубке, закричала: «Можно, можно!»
Двадцатого апреля Швейцер приезжала прощаться. Она привезла ему в подарок аллегорический рисунок своего племянника «Тигр», с черной задней ногой — мальчик имел в виду, что Пастернак запятнал себя на родине. Пастернак восторженно воскликнул: «Это маленький Шагал!» — и тут же написал ребенку благодарственную открытку. Пастернак проводил Швейцер, помахал ей с крыльца, с трудом поднялся в кабинет и сказал Нине Табидзе:
