Однако о чем бы мы ни говорили — о штрихкодах, о лаконичной лирической или эпической прозе, главным вопросом остается, можно ли обеспечить вымышленному, сугубо гипотетическому персонажу, преобразив его в язык, некую реальность и станет ли он тогда, в рамках истории, убедительным, достоверным для одного или нескольких слушателей либо читателей. Ведь совершенно не важно, сколь ирреально, анахронично или фантастично все то, чего рассказчик требует от своих персонажей, — коль скоро в пределах нарративного пространства, которое определяет он один, они выглядят убедительно, а тогда возможны не только любая биография и любая судьба, но придумывание реальности.
Отклонения? Вам хочется знать, насколько меня привлекают иные задачи и сценические формы рассказа, например театр? Драматических амбиций я не имел и не имею. Когда представлялся случай изобразить что-нибудь на сцене, я и там рассказывал истории, либо позволял Невидимке, суфлерше, если можно так выразиться, рассказом вывести моих персонажей на сцену, а вовсе не — как вы это называете? — ставил спектакль. К большой досаде, как вам уже известно, иных заархивированных в моем лилипутском календаре театральных аргусов, которые на своей территории в принципе не терпят рассказов, приветствуя исключительно прямых, непосредственных ораторов. Но это их полное и совершенно естественное право — почему драки за территорию должны происходить лишь между дикими кабанами, обезьянами-хануманами или рыбами-иглобрюхами?
Что же касается посещения театра в качестве проезжающего автора, то, наверно, дело так бы и кончилось листанием проспектов, если бы летом 2000 года я не очутился в Зальцбурге. К моему удивлению и даже замешательству, мне в тот год предложили исполнить на фестивале, который происходит в этой, с позволения сказать, цитадели туризма, роль писателя-гостя. Подобно многим туристам плоховато знакомый с местными обычаями, я уже через восемь дней нерешительности и раздумий принял приглашение, после чего выставил руководству кой-какие беззастенчивые предложения, и в итоге, опять-таки вопреки ожиданиям, мне предстояло в течение семи — семи! — дней в семи разных местах — от огромной, вырубленной в скалах школы верховой езды до сверкающего люстрами Земельного театра, а вдобавок в большущем черном ящике объемом в тысячи кубометров, исключительно для моих целей обитом черным сукном, и даже в роскошном, превращенном в амфитеатр дворе архиепископской резиденции — демонстрировать (разыгрывать! — это ваши слова) сценические формы рассказывания, под девизом “На пути в Вавилон”.
Но на сей раз я не был, как обычно, наедине с моими персонажами, на сей раз мне помогал многочисленный и постоянно растущий отряд, который вначале состоял из осветителей, рабочих сцены и звукотехников, затем к ним добавились восемь-девять звезд национального театра, виртуозы-скрипачи и пианисты, оперная певица — исполнительница музыки барокко в изумительном серебристо-белом платье, вкупе со столь же многоязыким, сколь и многоголосым хором, прославленные по обе стороны Атлантики художники и скульпторы, идолы джаза, даже ансамбль альпийских рожков и мастер игры на уде, арабской лютне, а еще, конечно, присоединились друзья, в том числе опять-таки Райнхольд Меснер, который у пылающего костра, на фоне огромных — с дом! — фотографий, некогда спасенных перед самой гибелью экспедиционного судна “Эндъюранс” и теперь спроецированных на скальную стену школы верховой езды, рассказывал о выживании. Нет, я не преувеличиваю. Обо всем об этом вы можете прочитать в программной брошюре, а она потолще иных моих книг.
На зальцбургском пути в Вавилон я прошел семь этапов — от безмолвия, просто слушания и созерцания, каковые непременно предшествуют всякому рассказыванию, к описанию фактов и от простого описания к придумыванию мира, как это происходит, например, в романе, от романа же перешел к языку образов, а оттуда через обычные и архаические формы повествования вернулся в реальность, которая, безучастная ко всей литературе, выплескивается за ее пределы. На счастье, под конец уже не держали речей, не пели и не рассказывали, а только музицировали — в джазовом концерте под открытым небом, который позволил мне на несколько часов забыть о постоянном звоне в ушах и по сей день иной раз чудесно звучит в голове.
Для меня, в ту пору чрезвычайно счастливого туриста, далекий путь в Вавилон показывал следующее: все, что бы ни рассказывалось, публика переводит на язык собственной культуры или хоть на язык собственного сердца. Мы видели, как из одного-единственного голоса возникает хор, а из одной-единственной книги — библиотека, и имен для этого чуда преображения найдено много, очень много, Вавилон лишь одно из них. Но обо всех семи вечерах, как и о рассказах вообще, справедливо сказать, что они неповторимы: всему происходившему в эти вечера суждено было произойти только раз и больше никогда и сохраниться так лишь в рассказах, в воспоминаниях.
Вы, конечно, можете себе представить, что пьеса, которую под названием “Невидимка” сперва включили в программу как одну из сценических форм рассказывания, а затем, по финансовым соображениям, решили давать на протяжении нескольких вечеров, то есть повторять, помешала бы моим планам. Стало быть, на лето 2000 года пьесу следовало отменить и если уж не отказываться от нее совершенно, то хотя бы отодвинуть на будущее лето. Что и было сделано.
Сейчас я уже не скажу вам, откуда задувал тот особенный попутный ветер, который я постоянно ощущал в Зальцбурге, но мне кажется, он связан с тем, что я, пусть на кратком этапе работы и в рамках предприятия, свидетельствующего чуть ли не о мании величия, не оставался совершенно наедине с самим собой.
Образцы? Вы спрашиваете про образцы? Понятия не имею. Это не моя проблема. Когда говоришь, рассказываешь, пишешь — обо всем, что в памяти и речи людей стало историями, — невольно затрагиваешь по меньшей мере содержание, а порой и форму всех трудов, которые в разное время обращались к сходным темам. В результате любая новая история на самых разных уровнях связана практически чуть ли не со всеми своими предшественницами. Но сконструировать такие связи нельзя. Они возникают сами собой, столь же естественно, как все прочие родственные связи между тем, что было, и тем, что есть или еще только предстоит.
А что задним числом подобными связями манипулируют, подправляют их, подчищают, тоже вполне естественно. И с неменьшей естественностью при этом снова и снова случаются забавные курьезы. К примеру, мне вспоминается гордый опус некой ученой германистки, которая уже в названии моего романа “Последний мир” усмотрела подкупающую параллель с “Другой стороной” Альфреда Кубина. В пространной и наверняка тщательно проработанной статье она снова и снова писала о другом мире и другой стороне, ни единого разу не заметив, что между последним и другим — миром ли, стороной ли — существует различие, очевидное даже для первоклашек.
Ах да, вероятно, вы и тут правы, и подобные анекдоты столь же бесплодны, сколь и любая другая ветеранская болтовня. В свое оправдание могу лишь напомнить, что и писатель Назон, бедный ссыльный поэт в моем “Последнем мире”, был кем угодно, только не героем: моему Назону, отображенному, не историческому, в итоге приписывают еще и страсть к роскоши и успеху. Поэт как человек, который в тени зонтика проводит долгие послеполуденные часы поблизости от больших стадионов и упорно прислушивается к всплескам аплодисментов и ликования, более того, воспринимает этот шум как музыку и от восторга снова и снова как бы становится участником овации, представляя себе, что эти рукоплескания, это огромное признание предназначены ему, именно ему!
Но разве же правда и величие его — и вообще любого — поэтического творения не оказываются превыше тщеславия автора, ребячливого, безмерного тщеславия? Вы по-прежнему считаете, что хороший рассказчик или поэт непременно должен быть и хорошим человеком? Таким, кто не сдается, ни перед чем? Н-да. Кто я такой, чтобы присвоить себе право препятствовать вашей вере?
