Оставим сейчас в стороне тот важнейший момент, что само это изменение мира возможно лишь в результате более или менее глубокого познания внутренней сущности подвергаемых воздействию явлений (без этого человеческая деятельность утратит целесообразность!). Концентрируем внимание на том, что процесс человеческой деятельности осуществляется в соприкосновении с реальными единичными явлениями. Именно здесь, в практике, имеющей своим предметом мир конкретных явлений, — источник человеческого опыта, с которого начинается всякое познание. Чувственный опыт, чувственная практика — основа, вернее, исходный пункт любой формы осознания мира. Начинаясь с чувственного восприятия реальных вещей, единичных явлений, познание восходит к рациональному обобщению, к раскрытию сущности в понятиях. Понятия, если они соответствуют реальности, глубже отражают действительность, чем непосредственное представление, ибо они обладают «достоинством всеобщности». Но сама практика, осуществляемая в воздействии человека на явления, на мир единичных фактов, по исключительно глубокому замечанию В. И. Ленина, выше теоретического познания, ибо она имеет не только достоинство всеобщности, но и непосредственной действительности.
Вот это достоинство «непосредственной действительности» чувственного опыта имеет для нас весьма важное значение. Если общие понятия науки отвлекаются от доступного чувственному восприятию облика единичных вещей и явлений, то реалистический художественный образ с ними всегда и неразрывно связан. В геометрии понятие шара существует независимо от представления о каких-то определенных шарах; в живописи, по крайней мере тогда, когда она исходит из реалистических основ, шар может быть представлен лишь с помощью изображения конкретного шарообразного предмета. Здесь становится очевидным один из важнейших внутренних пороков формализма. Уже Сезанн пытался свести многообразие явлений к совокупности абстрактных представлений: голова — это шар, яблоко — это шар и т. д. В дальнейшем формализм вполне логично со своей порочной точки зрения вообще порвал с чувственной достоверностью предмета.
Это было нарушением основных законов искусства. Научное положение — самодержавно-крепостнический режим в России в середине прошлого века опирался на жесточайшую эксплуатацию и угнетение народа — основано на обобщении бесчисленного множества реальных фактов истории. Но это общее научное положение я воспринимаю и усваиваю, не нуждаясь непременно в том, чтобы самому непосредственно соприкоснуться с этими отдельными фактами. Но когда дело идет о художественном осознании той же истины, она предстает перед нами обязательно в форме конкретного, данного факта, единичного явления: бурлаков, тянущих баржу, сезонников, изнывающих на ремонтных работах, детей, из последних сил волокущих тяжелую бочку, и т. д. Это то, что можно непосредственно наблюдать.
Познанная художником сущность жизненных явлений в художественном образе выступает как предмет непосредственного наблюдения, как то, что доступно чувственному опыту. Реалистическое искусство стремится представить нам предметы, факты, явления такими, какими они встречаются нам в самой нашей практической деятельности.
В этом одно из важнейших принципиальных различий теоретического (научного) познания и художественного способа освоения мира, который Маркс назвал однажды художественно-практическим.
Вот в чем, как нам кажется, причина того, что богатство и глубина непосредственных наблюдений жизни художником является необходимым условием полноценного реалистического воспроизведения действительности.
Художник только тогда сумеет создать картину, в которой познанная жизнь выступает во всей яркости и непосредственности предмета наблюдения, когда он сам будет располагать по-настоящему содержательным запасом жизненных наблюдений.
Но в каждом единичном явлении, как было указано выше, мы можем различать бесконечное множество отдельных черточек, свойств, случайных особенностей, которые мы неизбежно чувственно воспринимаем, когда в жизни соприкасаемся с данным явлением. Нужно определенное усилие аналитической способности, умение абстрагировать, чтобы вскрыть сущность данного явления. При этом различные индивидуальные явления и факты совсем не одинаково отчетливо и наглядно обнаруживают свою сущность. Кроме того, одно и то же явление в разные моменты своего бытия раскрывается с разных сторон и с большей или меньшей полнотой.
В свое время древние эллины пришли к очень глубокой и благородной мысли о красоте и совершенстве свободного человека. Но при этом наивность греческого художественного сознания заключалась не только в том, что они считали, будто духовная красота человека неотъемлема от его физической красоты, что некрасивый человек может быть добр лишь вопреки своему внешнему безобразию. Неповторимая наивность греческого искусства обнаруживается не в меньшей степени и в том, что оно в классическую пору хотело замечать и замечало лишь физически прекрасных людей, хотя, разумеется, практически в Элладе людей некрасивых было весьма немало. Ища сущность человека, классический скульптор концентрировал свою способность наблюдения лишь на определенных явлениях, оставаясь слеп к другим. Иными словами, характер и конкретное содержание жизненных наблюдений художника-реалиста помогают ему найти в жизни такие факты и события, которые яснее и полнее всего раскроют перед зрителем сущность данного явления.
Талант художника предполагает остроту и богатство чувств, эмоциональной сферы, обеспечивающих способность наблюдать, умение видеть жизнь. Одаренность художника во многом обуславливается способностью непосредственно наблюдать и схватывать, способностью, которая, как показывают многочисленные факты, может иногда носить стихийный характер. То, что мы называем в искусстве интуицией, фантазией, — необходимое условие художественного творчества, хотя было бы неверно видеть в творческом процессе обязательное преобладание интуитивного восприятия (даже, разумеется, основанного на предшествующем опыте и знаниях). Но так или иначе эта видимая стихийность процесса творчества, дающая большой простор фантазии, интуиции, импровизации и т. д., неразрывно связана с конкретно-чувственной формой художественного образа. Наблюдая конкретные факты, во многом воспроизводя их в картине непосредственно, как увиденное, то есть как бы давая возможность наблюдать эти факты другим (хотя, разумеется, в большинстве случаев факты эти на полотне воспроизводятся не так, как их наблюдал художник в жизни), живописец вскрывает сущность тем острее и убедительнее, чем глубже проникает он в явления. Репин создал замечательный образ своего друга и наставника В. В. Стасова. С так называемого дрезденского портрета на нас смотрит могучий и жизнелюбивый человек необузданно страстного темперамента, весь во власти обуревающих его смелых и беспокойных мыслей. В состоянии такого творческого пафоса Стасов, разумеется, не бывал ежеминутно, постоянно. Он зажигался таким внутренним светом в часы, когда его натура проявлялась с наибольшей полнотой. И весь гений Репина в том и обнаружился здесь, что он изобразил Стасова не в обыденную минуту жизни, когда натура этого человека дремала или по крайней мере не выявлялась пластически с такой силой, а именно так, что, кажется, перед нами Стасов, готовый к одной ив самых горячих своих битв. Образ Стасова «схвачен» в максимальной полноте его внутреннего содержания.
И. Репин. Портрет В.В. Стасова.
Вот почему необходимо подчеркнуть, что изучение жизни для художника-реалиста не сводится к подбору единичных явлений к заранее данной общей идее, а образное воспроизведение идеи не есть выражение понятия в некоей наглядно доступной форме. Художник, чтобы раскрыть действительность, должен иметь возможность, условно говоря, «наблюдать» сущность явления, не ограничиваясь общим, отвлеченным о ней представлением, нередко достаточным для того или иного теоретического умозаключения. Это имеет для искусства двойное значение: в художественном образе через изображенное явление раскроется сущность, и тогда явление не будет выглядеть мертвым и безразличным фактом, но вместе с тем, поскольку сущность будет «жить» лишь через явление, в явлении, она не будет выглядеть тощей и сухой абстракцией. Такой разрыв сущности и конкретного изображения имеет место в натуралистическом искусстве: оно страдает и отвлеченностью мысли и, так сказать, неодухотворенной натуральностью изображения. Вспомним хотя бы бесчисленные образцы позднего салонного академизма, где претендующая на «возвышенность» абстрактная идея выражается через посредство самой тривиальной натуры.
