Художник отличается от нехудожника не только тем, что он умеет рисовать и писать красками. Художник лучше видит, острее чувствует, глубже осмысливает действительность, чем «обыкновенный» человек, нехудожник. И художник тем гениальнее, чем ближе он в своем видении, ощущении, мысли к народу, чем шире диапазон его художественного познания. Здесь скрывается секрет силы его художественного обобщения.

Таков Репин, великий живописец русского народа, с его глубочайшим и многограннейшим охватом жизни, с его могучей, подлинно мужицкой силой мировосприятия, с его непобедимой верой в жизнь, с его ненавистью к угнетателям народа.

Настоящее же высокое реалистическое искусство обязательно обладает этой действенной, воспитующей, революционизирующей сознание силой.

Этот момент можно было бы назвать определенной эстетической нормой в реалистическом творчестве. В раскрытии преобразующего значения искусства он имеет весьма немаловажное значение. Речь идет не о доктринерстве отвлеченных идеалистических концепций, которые претендовали, подобно классическим теориям, на то, чтобы диктовать искусству нормы и законы. Речь идет о соотношении в искусстве реального и идеального, поскольку оба эти элемента присущи бесконечно богатому человеческому познанию. Идеальное не должно пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание, замазывание ее противоречий. Идеальное в этом смысле есть то, что слагается в человеческой голове как программа будущих практических действий. Это — «прототип» будущего реального факта. Это — то, за внедрение чего в жизнь борется человек.

Стало быть, в произведении художника-реалиста идеальное — это то, за что борется художник, что, будучи выведено из наблюдений жизни, должно быть внедрено в жизнь более широко и глубоко. В репинских портретах передовых русских людей — Стасова, Пирогова, Стрепетовой — всегда очень силен этот «идеальный момент», то, что делает эти образы образцами для подражания. Такая же образцовость присутствует в лучших созданиях советских художников. В этом смысле образы коммунистов в «Допросе коммунистов» Иогансона — образы идеальные.

Такая «идеальность» образа в реалистическом искусстве не имеет ничего общего с «идеализацией», приглаживанием, приукрашиванием действительности. Всякий подлинно реалистический положительный образ всегда включает в себя элемент подчеркивания значительного, прекрасного и высокого в жизни. Таковы образы художников Возрождения, таковы произведения Веласкеса и Рембрандта, Кипренского и Александра Иванова, Репина и Сурикова.

Мы уже указывали выше, что для правильного понимания сути искусства исключительно важна его связь с нравственными понятиями времени. Но ведь нормы нравственности — это отражение реальных общественных отношений, они представляют собой известное обобщение фактов действительности. Вместе с тем в нравственности всегда есть момент, который следует назвать «долженствованием», то есть момент требования, предъявляемого к человеку, к людям или к человеческому общежитию вообще. Для нравственности совсем не обязательно и даже невозможно ограничиться только констатацией.

Наша коммунистическая нравственность, констатируя отношения между людьми, сложившиеся при социализме, тем самым определяет и требования, которые представляют собой идеальные нормы поведения советского человека. Мы говорим о лучших качествах советского человека, которые ему присущи, как о норме поведения, обязательной для социалистического общежития: о чувстве любви к социалистической Родине, преданности партии, чувстве пролетарского интернационализма, жажде творческого труда и т. д.

В искусстве всегда в той или иной форме присутствуют моменты эстетически нравственного критерия, иногда открыто и прямо, иногда скрыто, но всегда диктующего определенную форму изображения.

Передовое искусство обязательно заключает в себе подобный элемент нравственно-эстетической оценки. Эта нравственная оценка составляет зерно той субъективной идеи, которая идет несколько дальше наличной практики, опережает ее, чтобы затем в ней воплотиться. Сознание, как активная, революционизирующая действительность сила, необходимо включает в себя момент мечты. Это мечта революционная, стремящаяся и могущая быть воплощенной в реальной жизни. Ленин очень горячо подчеркивал этот момент вопреки меньшевистскому раболепию перед «фактом».

Нечто подобное наблюдаем мы и в искусстве. Создавая значительный положительный образ, подчеркивая в нем существенное, художник в своем произведении прямо или опосредствованно дает определенные образцы для подражания. Обобщая, акцентируя то, что является самым передовым, художник-реалист формулирует свое понимание прекрасного. Когда мастера Возрождения в борьбе против средневековых представлений о греховности мира прославили реального человека, его земные стремления и земные радости, они представили в своих произведениях все это как прекрасное содержание жизни. Представить лучшие, передовые черты в облике советских людей в качестве прекрасного содержания нашей жизни, заклеймить отсталое, фальшивое, враждебное, как безобразное, — важнейшая задача наших художников.

Таким образом, идеальное в искусстве представляет собой мечту, иногда несколько опережающую массовидные явления жизни, выхватывающую из нее основное, главное, возникающее и тем зовущую людей вперед, толкающую их на преобразование жизни, на борьбу, на утверждение в самой реальной действительности того, что прозорливо увидел художник-реалист.

В конечном счете творчество художника и заключается в том, чтобы увидеть прекрасной жизнь в том случае, когда она такова, какою должна быть по нашим понятиям, пользуясь выражением Чернышевского, или, наоборот, с неменьшей страстностью осудить явления жизни, этим понятиям противоречащие.

Изображая действительность в своем произведении, художник может, если он пользуется порочным, далеким от объективности методом, создавать не образцы для подражания (при всем своем желании создать таковые), а только лишь давать волю своему субъективному произволу, уводящему от жизни и ее борьбы. Так было еще с художниками-маньеристами в XVI веке. Но от этого искусство таких художников не становится менее партийным, менее направленным на изменение мира, но уже в сторону социального регресса. Вопрос лишь в том, каково содержание этой партийности. В данном случае оно уводит искусство от его единственной столбовой дороги — служить человечеству могущественным средством борьбы за прогрессивное изменение мира, борьбы, завершающейся реальным уничтожением основного тормоза в развитии человеческих сил и способностей, — эксплуатации человека человеком.

В искусстве социалистического реализма животворная сила его партийности становится базой расцвета художественной культуры, осуществляющейся на почве крепчайшей ее связи с борьбой советского народа за построение коммунизма, которую он ведет, возглавляемый Коммунистической партией.

Искусство и общественная жизнь! Строго говоря, эта тема охватывает целую совокупность проблем теории и истории искусства. Можно сказать, что это одна из самых всеобъемлющих тем, с которыми имеет дело марксистско-ленинская теория искусства, ибо нет, пожалуй, ни одного вопроса, нет ни одной проблемы эстетики, которая могла бы быть правильно разрешена или даже поставлена вне вопроса о связи искусства с общественной жизнью, вне учета зависимости искусства от материальной основы общества, от общественного устройства, классовой борьбы.

Общие принципы постановки этой проблемы определяются теорией исторического материализма. Как и все другие формы идеологии, искусство отражает развитие социально-экономической жизни общества.

Художественные взгляды общества есть отражение его материальной жизни. Материальная практика создает предпосылки для формирования определенных художественных представлений, которые, в свою очередь, выражая интересы и стремления той или иной общественной группы или (если речь идет об обществе, не имеющем антагонистических экономических и общественных интересов) всего народа, составляют могущественную духовную силу, способную воздействовать на сознание людей и через это на самую общественную практику.