Итак, жизнь расстилается перед художником-реалистом в бесконечном многообразии ее конкретных проявлений. Задача мастера, стремящегося к глубокому познанию и раскрытию действительности, — разобравшись в этом потоке фактов, найти, обнаружить, показать главное, основное, существенное. Исходя из практических задач, выдвигаемых жизнью, художник-реалист концентрирует свое внимание на наиболее важных жизненных вопросах, подлежащих разрешению.

Выбор явлений, изображение их такими, каковы они в своей сущности, умение извлекать из любого наблюденного факта его подлинный смысл, способность с помощью фантазии воссоздать необходимую совокупность конкретных явлений — таков путь художника к изображению типического. По тому, что в жизни взято мастером и что увидено и показано во взятом жизненном явлении, отчетливо обнаруживается позиция художника, его идейная устремленность, его способ судить о вещах. Задача художника, по выражению Чернышевского, — произносить приговор о явлениях жизни. Таким образом, именно в том, что художник считает типическим в окружающей его жизни и что он изображает как типическое, в том затем, как он умеет выявить, раскрыть это типическое, прежде всего и обнаруживается его партийность.

Внешнюю, извне пристегнутую к произведению тенденцию можно уподобить пустой, не подтвержденной делами декларации. В двадцатых годах представители формалистического направления в советском искусстве нередко создавали подобного рода «тенденциозные» картины, на самом деле, однако, как небо от земли, далекие от подлинно коммунистической идейности, ибо сам показ жизни в них был проникнут совсем другим — сугубо враждебными передовым явлениям мыслями и чувствами.

Формалистическое, как и любое иное антиреалистическое искусство, также партийно, ибо отстаивает интересы реакционного класса. И формалист выносит свой «приговор» явлениям жизни, хотя в действительности этот приговор — клевета на жизнь. Но отсюда совершенно понятно, что формалист и не создает, да и не стремится создать типический образ, и, стало быть, в антиреалистическом искусстве основной сферой проявления партийности окажутся ложные, внутренне порочные, враждебные истине идеи, пронизанные самым необузданным субъективизмом, не имеющие опоры в жизни.

Напротив того, в реалистическом искусстве партийность художника обнаруживается через воспроизведение сущности того или иного общественного явления в типических образах.

Образ «Каменщиков» Курбе типичен, ибо в этом конкретном, единичном явлении, воспроизведенном со всей непосредственностью непредвзятого наблюдения, обнаруживается сущность труда и положения трудящегося человека в буржуазном обществе. Именно в самом этом честном и прямом показе и скрыта тенденция картины, в ней нет ни йоты сентиментального жаления или псевдообличающей риторики. Вывод здесь, в буквальном смысле слова, нагляден, мы видим жизнь в ее глубоком существе. Формалистический принцип искусства Сезанна обнаруживается не только в том, что он сознательно проходит мимо тех острых вопросов жизни, которые постоянно тревожат душу Курбе. В натюрмортах Сезанна не раскрывается истинная сущность бытия, она подменяется здесь отвлеченно идеалистическим, субъективистским философствованием о неизменности, инертности, безжизненности мира.

Г. Курбе. Каменщики.

П. Сезанн. Натюрморт с корзиной яблок.

Таким образом, типическое в реалистическом произведении искусства есть раскрытие сущности явления и одновременно вынесение о нем своего приговора, ибо в изображении типического и фиксируется результат познания сути предмета.

Здесь необходимо иметь в виду те принципиальной важности положения о сущности типического, которые содержатся в докладе Г. М. Маленкова на XIX съезде партии.

Если рассматривать типическое «статистически», то нельзя понять главного: типическое — не то, чего в жизни бывает больше или меньше, типическое соответствует сущности данной социальной силы, вне зависимости от ее арифметической распространенности.

Почему порочно утверждение, что типично только то, что наиболее широко распространено, наиболее часто встречается? Прежде всего потому, что это целиком снимает вопрос о раскрытии сущности, основы всякого развития, борьбы нового со старым. Новое может еще только нарождаться, оно еще не стало массовым, но разве это должно заставить художника отказаться от наблюдения и воспевания этих зачатков новых форм жизни? Если подойти к вопросу статистически, среди русской интеллигенции семидесятых-восьмидесятых годов XIX века людей революционно настроенных было сравнительно немного. Но именно в их делах и помыслах воплощались лучшие, передовые идеи борьбы за демократическое переустройство родины. Именно поэтому цикл картин Репина, посвященный образу революционера, дает нам глубокое раскрытие типического в жизни России того времени. И, наоборот, старое может быть уже в основном вытеснено, но оно еще живет и хоть и не составляет ни в какой мере господствующей формы жизни, мешает двигаться вперед. Разве это должно заставить художника отказаться от наблюдения и разоблачения этих еще живых остатков старого; разве не долг передового художника всеми силами помочь умереть отжившему? Стало быть, арифметика здесь ни при чем.

Художник, полагающий, что он изображает типическое уже тем самым, что он изображает широко распространенное, вольно или невольно уходит от самого главного. Конечно, типические явления жизни могут быть и нередко бывают широко распространенными. Было бы столь же неверно утверждать, что типическое обязательно встречается не часто. Неверно потому, что это вообще не вопрос количества.

У нас немало фальшивых людей, и хотя они не господствуют численно в нашей жизни, тем не менее они мешают нам, и яркое, гневное, разоблачающее изображение фальшивого человека будет глубоко типическим изображением, ибо оно вскроет сущность данной социальной силы вне зависимости от меры ее арифметической распространенности, но в соответствии с ее общественной значимостью.

У нас очень и очень много передовых, очень хороших и благородных людей, но если художник не сумеет раскрыть и показать во всю силу сущность такого человека, он не сумеет создать типического образа. Иногда думают, что достаточно взять для картины образ передового человека, чтобы получилось типическое. В действительности этого мало. Надо суметь показать его передовым. Тогда и только тогда образ станет типическим.

Следовательно, суть вопроса не в статистике, а в том, что сумел раскрыть художник в изображаемом, удалось ли ему раскрыть сущность данной социальной силы.

Вот почему вопрос о типическом есть вопрос не количества, а качества, не только вопрос о том, чему посвящает художник свое произведение, но и о том, какое содержание он умеет раскрыть в изображаемом. Можно было бы, нам кажется, эту мысль выразить и иначе: типическое — специфическая для искусства форма раскрытия сущности явления. То, что наука формулирует как общее понятие, вскрывающее существенное в данной совокупности явлений, художник показывает как тип, единичное явление, в котором наиболее полно и ясно обнаруживается сущность.

При этом прежде всего важно следующее: в общем понятии отсекаются все случайные, частные особенности индивидуальных явлений, в типическом, в соответствии с указанным выше характером художественного образа, они необходимо сохраняются.

Типическое — это сущность явления, которую можно непосредственно наблюдать в самих явлениях. В этой связи следует вспомнить замечательные по глубине указания В. И. Ленина, адресованные А. М. Горькому. Разъясняя Горькому, почему, находясь в 1919 году в Петрограде, он как художник не сумел понять сущность происходящего процесса — борьбы нового, революционного, со старым, контрреволюционным, Ленин писал: «Тут жить надо либо активным политиком, а если не лежит к политике душа, то как художнику наблюдать, как строят жизнь по-новому...». Ленин разъясняет, что значит для художника наблюдение: «Если наблюдать, надо наблюдать внизу, где можно обозреть работу нового строения жизни, в рабочем поселке провинции или в деревне, — там не надо политически охватывать сумму сложнейших данных, там можно только наблюдать» и далее: «Там легко простым наблюдением отделить разложение старого от ростков нового».