Примером «минимальной» инсталляции может служить «Картина маслом, оммаж Марселю Бротарсу» Ханса Хааке (1982), состоящая из размещенных на стенах друг напротив друга картины (со стойкой-ограждением) и большой фоторепродукции, которые соединены красной ковровой дорожкой на полу. Связи между элементами «минимальной» инсталляции часто слишком слабы, и само размещение элементов на стенах явно напоминает конвенциональные приемы экспонирования живописи и фотографии, которые критиковались художниками в момент становления инсталляции. Если «минимальные» инсталляции граничат с композицией из нескольких разобщенных объектов, то «максимальные» инсталляции, напротив, выходят за рамки обозримого отдельного произведения и по своему характеру ближе к выставкам, организованным как одна огромная, часто – мультимедийная, «тотальная» инсталляция, в качестве куратора которой выступает художник или, скажем, режиссер. Например, целый ряд выставок-инсталляций такого рода был создан под кураторством П. Гринуэя и С. Бодеке – к ним относится проект «Дети урана» (Children of Uranium) в Музее современного искусства Вилла Кроче в Генуе (2005).

Как было отмечено выше, объективно обозначить границы инсталляции невозможно. Наша позиция заключается в том, что в определении инсталляции, которое может тяготеть к одному из двух полюсов – инсталляция как пространственная среда или же как комбинация объектов, – мы склонны ставить акцент именно на пространственном аспекте. В настоящем исследовании инсталляция понимается как прежде всего пространственный жанр, а не как простая «композиция из объектов», поскольку в противном случае, на наш взгляд, теряется специфика инсталляции и ее отличия от жанра объекта. Таким образом, мы солидаризируемся с позицией И. Кабакова и Р. Морриса, чьи тексты цитировались выше. Эта оптика будет влиять и на выбор произведений в Главах 2 и 3: предпочтение будет отдано прежде всего «средовым» произведениям, а не «минимальным инсталляциям».

Так как мы провели границу между инсталляцией и объектом, необходимо очертить рамки инсталляционной практики по отношению к другим родственным ей жанрам: прежде всего, к ним относятся ленд-арт, паблик-арт и медиаинсталляция. Все эти жанры в определенном аспекте можно соотнести с инсталляцией. Как и в случае с определением инсталляции, границы здесь обусловлены прежде всего исследовательской оптикой автора и не могут быть проведены объективно. Следуя этимологии слова «инсталляция» и истории возникновения этого термина, а также ряду важнейших текстов об инсталляции160, мы понимаем инсталляцию как практику, главная проблема которой заключается во взаимодействии произведения с замкнутым помещением (музея, галереи, альтернативной площадки, иногда – жилища) как на формальном, так и на смысловом уровне. Нас интересуют художественные, институционально-критические, идеологические аспекты инсталляции как практики, реализуемой в замкнутом помещении. Соответственно, в настоящей работе основное внимание уделяется инсталляциям, созданным на институциональной площадке или в помещении, а не произведениям, размещенным в публичных пространствах, и не ленд-арту, так как этот материал, как нам представляется, сопряжен с иной проблематикой и заслуживает отдельного исследования. То же касается и медиаинсталляций, которые плодотворнее рассматривать в рамках медиаарта в целом. Тем не менее с учетом того, что провести жесткие рамки невозможно, настоящая работа не исключает анализа отдельных произведений смежных жанров в контексте творчества рассматриваемых художников, работавших с инсталляцией.

Говоря о контексте и самом процессе становления инсталляции как жанра в западном искусстве, следует особо выделить период 1960‐х гг., который имеет ключевое значение в этой связи и маркирует важнейший рубеж в истории и теории модернистского искусства.

С одной стороны, на 1950-е – начало 1960‐х гг. приходится триумф «высокого модернизма» и, в частности, живописи абстрактного экспрессионизма, ведущими представителями которого были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Сай Твомбли, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл, Франц Клайн. Как уже было сказано, апологетами абстрактного экспрессионизма выступали такие критики, как К. Гринберг и М. Фрид. К 1960‐м годам относятся тексты Гринберга «Модернистская живопись» (1960) и Фрида «Искусство и объектность» (1967), в которых нашли наиболее законченную форму модернистские идеи о «чистоте» медиума, эстетической автономии, четких границах между искусствами, разрабатывавшиеся Гринбергом еще с 1930‐х гг. в текстах «Авангард и китч» (1936) и «К новейшему Лаокоону» (1940). Абстрактный экспрессионизм получил в США мощную политическую и институционально-музейную поддержку, а также коммерческий успех. При этом в качестве главного экспозиционного типа для выставок современного искусства к этому времени утверждается белый куб.

В то же время в 1960‐е гг. возникает целый ряд новых художественных направлений – прежде всего, минимализм и поп-арт, – а также такие практики, как энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж. Крупнейшие художники, обратившиеся к этим практикам, ставили своей задачей порвать с модернистской парадигмой и выдвинули тезис о смерти традиционных видов искусства. Коммерческий успех абстрактного экспрессионизма и коммерциализация живописи в целом вызывали у художников-шестидесятников протест. Если Клемент Гринберг полагал, что «чистота» гарантирует независимость искусства, то Розалинд Краусс позже отметила, что

Помимо неоднократно упоминавшейся «серийности производства»162, одной из черт абстрактного экспрессионизма, которая вызывала неприятие у художников следующего поколения, было то, что каждый абстрактный экспрессионист – Ротко, Клайн, Стилл – выработал характерный узнаваемый живописный почерк, «патентованную авторскую манеру»163.

Вместе с тем нельзя утверждать, что между эпохой «высокого модернизма» 1950‐х – начала 1960‐х гг. и новым интермедиальным искусством 1960‐х гг. существует лишь однозначный разрыв. Эти две эпохи, безусловно, во многих аспектах противостоящие друг другу, оказываются связаны фигурой Джексона Поллока (1912–1956) – лидера такого направления абстрактного экспрессионизма, как «живопись действия». По наблюдению О’Догерти, в творчестве Поллока сходятся два магистральных направления модернизма: с одной стороны, линия, целью которой была разработка живописных проблем с формалистических позиций ради идеала чистоты и плоскостности, и, с другой стороны, «коллажная» линия, ориентированная на работу с реальным пространством164. Далее мы подробно рассмотрим, какие аспекты творчества Поллока оказали влияние на художников 1960‐х.

Начать исторический анализ становления инсталляции следует с творчества Аллана Капроу (1927–2006), одного из ведущих деятелей нью-йоркской сцены 1960‐х гг. Мы остановимся на его творчестве подробнее, чем на творчестве других авторов, ввиду его исключительной роли в становлении инсталляции на раннем этапе. Как отмечает Дж. Райсс, несмотря на то что Капроу не первым начал создавать работы, занимающие целое помещение, его энвайронменты являются точкой отсчета для развития этого жанра в Нью-Йорке165. Кроме того, публицистическая деятельность Капроу способствовала тому, что некоторые критики начали рассматривать его как лидера нового движения, к которому также причислялись Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, – помимо того, что художники поддерживали связи друг с другом, они все так или иначе работали с энвайронментом и разделяли интерес к перформансу и хеппенингу. Однако, несмотря на это, назвать их группой в строгом смысле слова все же было нельзя.