Дж. Райсс выделяет несколько основных источников сведений, позволяющих реконструировать и изучать произведения инсталляции.

1. Фотографии инсталляций. Роль фотографии в изучении инсталляции предстает неоднозначной. С одной стороны, неоднократно высказывалось мнение, что механизм и принципы фотографии очень плохо подходят для документации инсталляционных работ. В частности, по этой причине Ю. Ребентиш в своем почти трехсотстраничном труде не использует ни одной фотографии. Фотография ассоциируется с монокулярным изображением, «монополией глаза», центральной перспективой149, от которой стремились дистанцироваться художники в 1960–1970‐х гг. Р. Моррис пишет о том, что пространственные работы 1970‐х гг. противоположны фотографии по духу и что пространство – единственное, что избежало ее «циклопического ока зла», которое, как кажется, способно запечатлеть все что угодно. Однако фотодокументация инсталляций неизбежна, и они, как замечает Моррис, из пространственных работ превращаются в фотографии в плоское статичное изображение150. Кроме этого, в реальности зритель никогда не может охватить все пространство инсталляции с одной точки, в то время как фотодокументация имеет противоположную цель – передать впечатление от работы в ее целостности, что приводит к использованию широкоугольных объективов и появлению снимков с большими искажениями. Более того, инсталляция как практика, в которой особую силу имеет аспект «презентации», реального присутствия зрителя, оказываясь опосредованной фотографией, переходит таким образом в область чего-то, что находится в прошлом, не здесь и не сейчас. С другой стороны, именно благодаря фотографии – которая, очевидно, служит в данном случае лишь документацией, а не репродукцией – многие нематериальные практики 1960–1970‐х гг. сохранились для истории искусства, а их фотодокументация попала в музейные коллекции. Можно заключить, что двухмерный снимок инсталляции не передает объективно трехмерный оригинал, однако при условии критического отношения к фотодокументации и дополнения ее другими источниками информации она может стать крайне полезным в работе ресурсом. Более того, некоторые архивы содержат не только фото-, но и видеосъемки экспозиций выставок, что еще более ценно для исследователя.

2. Тексты критиков, которые имели возможность видеть ту или иную инсталляцию, находиться в ее пространстве и описать ее на основании своего опыта. Тот факт, что критическая статья передает впечатления лишь одного человека, не умаляет ценности этого источника информации, ведь непосредственный опыт – важнейший аспект инсталляции. Ю. Ребентиш, как представитель «рецептивного» подхода, считает критику более ценным источником, чем фотодокументация, так как в критике субъективный, частный эстетический опыт приобретает публичный статус и дискурсивный характер151.

3. Интервью, которые можно брать у соответствующих художников, кураторов и критиков, – этот способ особенно актуален в свете того, что многие из деятелей еще живы, и используется в настоящей работе.

4. Контекст, в котором экспонируется произведение. Как указывает Дж. Райсс, инсталляция исторически являлась и сейчас является практикой, которая тяготеет к публичному показу. Так как все инсталляции сайт-специфичны в чисто техническом смысле, то есть собираются на площадке музея или галереи и приспосабливаются к особенностям этих выставочных пространств, отличающихся по своей конфигурации, физические характеристики площадки уже в огромной мере влияют на то, как в конечном итоге будет выглядеть инсталляция, не говоря уже о различных социальных и культурных контекстах, в которых может быть показана одна и та же работа152.

Наконец, необходимо коснуться еще одной проблемы, связанной с определением инсталляции: в упрощенном виде ее можно представить как проблему «настоящей» и «ненастоящей» инсталляции. Из-за того, что инсталляция как практика генетически связана с экспозиционной деятельностью, а также из‐за интермедиального характера инсталляции par excellence, слово «инсталляция» широко употребляется по отношению к любым композициям из множества элементов, включая даже обычные настенные экспозиции живописи или фотографии. Во «Вступлении к общей теории инсталляции» Кабаков с отчаянием пишет об этом: «Гигантская масса продуцируемых инсталляций по существу инсталляцией не является. То есть – не затрагивает самое искусство инсталляции»153. Кабаков имеет в виду, что крайне распространен подход называть инсталляциями произведения, в которых акцент ставится на комбинацию предметов, в противовес пониманию инсталляции как пространственного искусства154.

Граница между «настоящими» и «ненастоящими» инсталляциями может проводиться различно в зависимости от того, какой аспект этой практики считать главным. Например, Дж. Челант в своем позднем тексте155 выдвигает в качестве критерия сайт-специфичность того или иного произведения, настаивая на более точном, строгом значении этого понятия. Челант разделяет понятия installation и in situ, соотнося их с антонимической парой «подвижность – постоянство». In situ, напоминает Челант, в археологии означает место, где был размещен предмет и где он оставался вплоть до того, как был обнаружен, причем особенности местонахождения объекта помогают верно его анализировать, интерпретировать. In stallo для Челанта обозначает случайные и передвижные инсталляции, для которых контекст служит лишь декорацией, в отличие от работ in situ, раз и навсегда интегрированных в архитектуру и обстановку, не подлежащих перемещению или воссозданию156. Челант предлагает историку инсталляции сократить поле исследований, исключив из него, во-первых, все экспозиции, состоящие из разрозненных произведений искусства (выставка «0,10», выставки дадаистов и сюрреалистов), а во-вторых, инсталляции, которые выставляются на разных площадках и покупаются, нередко по частям, в музеи и частные коллекции (энвайронменты Капроу и Ольденбурга, работы Раушенберга, Мандзони, Уорхола, Кифера, Кунса и др.). К произведениям, созданным подлинно in situ, Челант относит такие работы, как «Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ» Дюшана, установленная в Художественном музее Филадельфии, инсталляцию «Школа № 6» И. и Э. Кабаковых в Фонде Чинати, Марфа, Техас, проект М. Хейцера «Город» в одной из долин штата Невада и кратер Роден Дж. Таррелла. Однако подход Челанта достаточно радикален: с одной стороны, он чрезмерно сужает рамки жанра, а с другой стороны, привносит в поле внимания исследователя инсталляции большое количество произведений ленд-арта, который правомерно – и необходимо, на наш взгляд, – рассматривать как самостоятельную практику со своим проблемным полем.

Хотя окончательно провести границу между тем, что является, и тем, что не является инсталляцией, пожалуй, невозможно, для ориентира все же можно использовать следующие критерии. В инсталляции par excellence произведение всегда больше суммы своих частей и должно рассматриваться в своей целостности, в то время как элементы инсталляции не имеют качества самостоятельности и самоценности. Далее, удачным представляется разделение на «минимальные» и «максимальные» инсталляции, введенное А. Р. Петерсен157. Если инсталляция par excellence имеет вид полноценной, «иммерсивной» пространственной среды, то «минимальная» инсталляция представляет собой несколько элементов, плоско размещенных на стенах, иногда – с дополнением в виде одного или нескольких объектов на полу, чтобы создать подобие диалога. В таком случае не создается «интенсивного художественного пространства»158, которое и отличает инсталляцию как медиум. Кроме того, исходя из антиобъектного свойства инсталляции, инсталляции par excellence предполагают, что зритель, знакомясь с произведением в процессе движения, оказывается внутри «плотного» пространства работы, а не смотрит на произведение статично и со стороны. Р. Моррис в эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space) назвал инсталляционные работы 1970‐х гг. «концентрированными участками пространства, которые качественно отличаются от объектов»159.