Для характеристики инсталляции часто употребляются такие понятия, как «интермедиальность», «гибридность»114 или «mixed media»115. По замечанию Эллен Хэнди, «представление о том, что устоявшиеся категории неприменимы к инсталляции, неотъемлемо для этого вида искусства»116. В связи с этим проблематичным представляется применение к инсталляции таких распространенных категорий, как жанр и медиум, как в области искусствознания, так и в media studies117. В литературе по инсталляции встречаются оба термина, и многие авторы используют понятия «жанр»118 или «медиум»119 по отношению к инсталляции без оговорок, не комментируя проблематичность такого словоупотребления. С чем связана эта проблематичность? Прежде всего, она обусловлена тем контекстом, в котором исторически возникла инсталляция в западном искусстве. Как уже отмечалось, почву для становления инсталляции подготовили новые течения и виды искусства 1960‐х годов – минимализм, энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж, – которые появились как реакция на формалистический «высокий модернизм» и в которых декларировалась смерть старых искусств и отказ от разделения на медиумы и жанры. Именно эти импульсы сформировали инсталляцию как художественную практику в момент ее становления. Соответственно, понятия «медиум» и «жанр» несут ассоциации с явлениями, противодействие которым и способствовало возникновению инсталляции.

Обратимся вначале к понятию медиума. В критике и теории искусства под медиумом обычно подразумевается отдельный вид искусства, такой как живопись, скульптура, архитектура, фотография, литература и т. д.120 Неоднозначность в применении термина «медиум» к инсталляции связана с тем, что в искусствознании этот термин до сих пор несет ассоциации с некогда влиятельной формалистической концепцией медиума, которая была предложена американским критиком Клементом Гринбергом и которую мы рассматривали выше. Неудивительно, что инсталляция, зародившаяся как реакция на «высокий модернизм», апологетом которого был Гринберг, противится медиум-специфичному подходу и не является медиумом с модернистской формалистической точки зрения. Вероятно, именно это имеют в виду исследователи, когда утверждают, что попытки определить инсталляцию только с помощью понятия «медиум» обречены на провал121. Инсталляции могут быть созданы из любых материалов и иметь различное пространственное устройство, а также могут включать в себя произведения, казалось бы, других медиумов: живопись, музыку, скульптуры, тексты, – которые оказываются подчинены общему строю инсталляции. Инсталляция воздействует на разные каналы восприятия, давая пищу не только для зрения, но и для телесного освоения своего пространства, и для слуха, осязания, обоняния и пр. Кроме того, концепция медиума у Гринберга и у Майкла Фрида неразрывно связана с их представлением о существовании «чистых» искусств – живописи, скульптуры и т. д. – с четкими границами между ними, в то время как инсталляция, как и минимализм, ассамбляж, энвайронмент, хеппенинг, относится к интермедиальным явлениям122. В свете распространения этих новых направлений в искусстве начиная с 1960‐х годов гринбергианские представления о «чистоте медиума» и «чистой оптичности» утратили лидирующие позиции в арт-критике и теории. Как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида»123.

В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление по поводу широко употребимого по отношению к инсталляции понятия интермедиальности. Это понятие, столь актуальное в период становления жанра, в последние годы подверглось определенной критике. Дело в том, что слово intermedium использовалось в 1960‐х гг. для описания искусства, которое порывало с «чистыми» модернистскими медиумами, то есть с господствовавшей на тот момент парадигмой. В этой связи одним из важнейших источников является текст Intermedia, написанный в 1965 году участником движения «Флюксус» Диком Хиггинсом124. В эссе Хиггинса утверждается, что лучшие современные работы создаются «между медиумами». По мнению Хиггинса, разделение на отдельные медиумы возникло в эпоху Ренессанса, что соответствовало феодальному социальному мышлению этого периода и существовавшему разделению на сословия125. Хиггинс выражает уверенность в скором установлении бесклассового общества, то есть общества, в котором совершенно неуместно любое жесткое разделение на категории, что должно найти отражение и в искусстве. Картины представляются Хиггинсу «дорогими, сделанными вручную объектами, предназначенными для украшения домов состоятельных людей»126 и, что важно, не позволяющими зрителю вести с ними диалог и взаимодействовать. Хиггинс язвительно отзывается об институциональных механизмах продажи «чистой» живописи – совместной работе критиков, кураторов, галерей. Он замечает с иронией, что живопись (как наиболее важный модернистский медиум) занимает позицию «государство – это я», которая, тем не менее, скоро сменится ситуацией «после нас хоть потоп», и, если бы деятели мира «Высокого искусства» были лучше осведомлены, они бы поняли, что потоп уже начался.

Так на смену логике разделения и разграничивания приходит логика «потопа», потока (Fluxus), неразрывности и связности127, проявляющая себя в различных практиках и направлениях искусства, которые Хиггинс называет интермедиальными (intermedia). Хиггинс определяет область интермедиального как неизведанную территорию, которая располагается между известными медиумами, не регулируется правилами и которую легче определить исходя из того, чем она не является, чем через то, чем она является. В одной из более поздних публикаций Хиггинс дополнил текст 1965 г. схемой, на которой свел воедино интермедиальные явления 1960‐х: конкретную поэзию, концептуальное искусство, хеппенинг, перформанс, собственно «Флюксус» и другие128.

Однако, как было сказано, с 1960‐х гг. понятие медиума было серьезно переосмыслено, и гринбергианские представления о специфичных медиумах и «чистой оптичности» оказались устаревшими, в первую очередь благодаря повсеместному распространению интермедиальных практик. В современных media studies утвердилось мнение, что не существует «чистых» художественных медиумов, которые апеллируют лишь к одному каналу восприятия, но все медиумы в определенной степени «смешанные», то есть задействуют несколько каналов восприятия129. В связи с этим понятие интермедиальности, в самой этимологии которого заложено представление о старой парадигме, об интермедиальных феноменах, существующих между четкими границами чистых медиумов, может показаться анахроническим130. Тем не менее, признавая некоторую неоднозначность использования этого термина для характеристики современного материала начала XXI века, мы в дальнейшем будем использовать понятие «интермедиальность», так как в настоящем исследовании мы сосредоточиваемся именно на процессе становления инсталляции как практики в 1960–1970‐х гг., а для этого периода понятие интермедиальности играет ключевую роль. Кроме того, это понятие представляется удачным, так как указывает на то, что инсталляция, с одной стороны, отмежевывается от живописи, скульптуры, «чистых» модернистских медиумов, а с другой стороны, может свободно заимствовать материалы и приемы любых других медиа или приближаться к границе между искусством и не-искусством. Это довольно точно характеризует инсталляцию как практику, которой весьма трудно дать независимое качественное определение, в результате чего она зачастую определяется через что-то другое.