Нельзя отрицать театральные корни сюжета фильма. Как указывает Зоркая, многое в нем напоминает традиционную русскую народную пьесу «Лодка», которую часто описывают как инсценировку народной песни «Вниз по матушке, по Волге»[60]. Однако «Стенька Разин» – не просто заснятый народный театр, это подчеркивает и Зоркая, описывая картину как «кинематографическую версию» «Лодки»[61]. То, как развивается сцена в лесу, действительно указывает на кинематографическую природу фильма. В этом эпизоде Разин приказывает княжне танцевать, и во время подготовки к исполнению она перемещается на передний план и к центру кадра. Создатели фильма, действительно, подчеркивают данную мизансцену, заставляя нескольких разбойников выйти вперед и расстелить на земле персидский ковер, создавая для княжны импровизированную сцену. Нарочитость этого действия захватывает и окончательно развеивает всякие сомнения: создатели фильма сознательно контролируют положение женщины в кадре. Явно «неуклюжее» кадрирование открывающего эпизода и начала эпизода в лесу лишь усиливают воздействие от тщательно скадрированного танца невольницы.

Ее расположение в центре обладает определенной экспрессией. С одной стороны, оно сигнализирует о том, что хоть княжна и жертва, но все же обладает существенной силой и весьма значима для сюжета. И в этом условность раннего кинематографа отличается от театральной. В отличие от ранней русской сцены, на экране главный герой практически всегда размещался в центре экрана. Это «правило» было сформулировано Цивьяном: «На немом экране… главный герой – тот, кто в центре и чья фигура крупнее»[62]. Потому, как отмечает Зоркая: «Это можно считать „кинематографической новацией“»[63]. Княжна здесь господствует над сборищем мужчин, над пространством экрана и кадра, равно как и над разумом Разина.

Одержимость Разина пленницей наделяет ее властью и неминуемо ослабляет самого атамана. Его слабость также обозначена пространственно. В первых двух эпизодах фильма Разин тоже смещен к самому краю кадра, скованный своим желанием быть рядом с княжной, вдали от центра экрана, в то время как там размещены преданные ему люди, которые символизируют дело, брошенное Разиным ради страсти. Показателен и тот факт, что на протяжении всей лесной сцены Разин остается композиционно маргинализированным. Он находится с краю кадра и во время, и после танца княжны, когда ее центральное положение в кадре перехватывает троица разинских мужиков, исполняющих свой национальный танец и тем самым подчеркивающих обособленность и инаковость женщины, а заодно и собственную сплоченность.

Однако, хотя танец невольницы и предполагает ее значение для повествования и ее власть над Разиным, он же, как ни парадоксально, намекает, что ее сила мнимая, а не подлинная. В этой связи полезно применить к «Стеньке Разину» предложенный Лаурой Малви в «Визуальном удовольствии и нарративном кинематографе» психоаналитический анализ того, как мейнстрим/классическое кино структурируется в соответствии с бессознательным патриархального общества, то есть в соответствии с мужскими фантазиями о вуайеризме и фетишизме[64].

В данном эссе Малви разработала концепцию контролирующего «мужского взгляда», чтобы объяснить, как мейнстрим поощряет зрителя, будь то мужчина или женщина, отождествлять свой взгляд со взглядом героя фильма и, таким образом, видеть героиню как пассивный объект эротического желания. Ровно это и происходит, когда княжна выходит вперед, чтобы станцевать. Пока длится танец, на переднем плане и в центре кадра женщина привлекает взгляды не только героев, которые составляют ее благодарную аудиторию внутри повествования, но и взгляды зрителей фильма. Более того, расположение княжны побуждает и их, и нас неотрывно наблюдать за ней, она выставлена на обозрение специально, чтобы все на нее смотрели. Говоря языком Малви, княжна заснята скопофильной камерой, согласно которой мужчина является зрителем, а женщина – «зрелищем». Малви использует термин «зрелище» для обозначения отношений объекта/субъекта, в которых (женский) объект взгляда – камеры или героя фильма – рассматривается как принадлежащий, контролируемый и определяемый (мужским) субъектом или «носителем взгляда». Как поясняет Малви, Фрейд ассоциировал скопофилию с «использованием других людей как объектов» и видел в ней активный источник удовольствия[65]. Согласно анализу Малви, в мире, «построенном на половом дисбалансе», удовольствие от рассматривания расщепляется «между активным/мужским и пассивным/женским», поскольку

Однако на репрезентацию актрисы как «зрелища» влияет не только ее расположение в кадре. Укрепляет ее «бытие-под-взглядом» и костюм. Ведь то, что видит зритель, когда княжна исполняет национальный танец, является продуктом мужской фантазии: изображение женщины как «Другой», структурированное в соответствии с общепринятым и узнаваемым представлением. Одетая в то, что для «западных» глаз является квинтэссенцией «восточного» наряда – шаровары и развевающиеся вуали, скроенные из одинаковой прозрачной ткани, – княжна с длинными, ниспадающими на спину темными волосами представляет собой манящее зрелище экзотической женственности для услады мужчин. Таким образом, она становится клише, карикатурой на типичную восточную женщину, которая в западной живописи XIX века представлена, как показал Эдвард Саид, в неизменной связи с танцем и, следовательно, с «безграничной чувственностью» и является «обычно существом властной мужской фантазии»[67]. Как мы увидим, подобно большинству западных концепций о Востоке, персидская княжна куда «меньше относится к Востоку… чем к „нашему“ миру»[68].

В своей крайне познавательной статье Зоркая исследует, как образ персидской княжны или, точнее, поступок Разина, утопившего княжну, преподносится в лубке, фольклоре и русской литературе XIX и начала XX века. Среди прочего она рассматривает, как меняется со временем толкование мотивов Разина[70],[71]. Она заключает, что с середины XIX века каждая последующая версия смерти княжны стремится истолковать убийство через «психологическое и часто достаточно сложное оправдание разинских зверских действ»[72]. И что же в таком случае предлагают нам в качестве мотивов разинского убийства создатели фильма и как они сообщают зрителю свою интерпретацию мотивов Разина?

Зоркая демонстрирует, что пересказы легенды, созданные в первые годы XX века, как правило, уделяют повышенное внимание ее социополитическому измерению, подчеркивая статус Разина как лидера восстания[73]. На первый взгляд, «Стенька Разин» Дранкова соответствует этой обобщенной тенденции, и социополитическое прочтение действительно предзадано его общим историко-мелодраматическим срезом. Как и подобает мелодраме, в основе сюжета лежит череда любовных треугольников. Однако необычно, что главные треугольники основаны вовсе не на эротическом соперничестве; так, один треугольник вовлекает в конфликт Разина, персидскую княжну и Родину, во имя которой всегда сражался Разин и которую символизирует матушка Волга. Если невольница символизирует личное разинское удовлетворение, то река олицетворяет его самопожертвование во имя общественного долга. Конфликт между двумя этими женскими фигурами становится явным в финальном эпизоде, когда титры воспроизводят речь Разина перед тем, как тот бросает княжну в реку: «Волга-матушка, ты меня поила, кормила, на своих волнах укачивала, прими мой дорогой подарок». Впрочем, еще в самом начале фильма Волга опознается визуально (то есть кинематографически) как наиболее важная фигура в этом треугольнике: вспомним, что открывающий эпизод начинается с продолжительного общего плана, на котором лодки первые секунд двадцать пять из полутора минут всего эпизода задвинуты на задний план и едва различимы в раздольных водах реки. Фильм не раз критиковали за «неуклюжесть» его «чрезмерно долгих» общих планов, но этот кажущийся «недочет» можно интерпретировать как намеренный выразительный прием, особенно если рассматривать его в свете четкого мизансценирования последующих эпизодов. Практически целиком исключая героев из кадра, авторам удается ввести в повествование и задать характеристики Волги и Родины, которую та репрезентирует. Река, таким образом, затмевает и лодки, и плывущих в них крошечных людей, подчеркивая тем самым и их сравнительную незначительность. Другими словами, река захватывает экран, следовательно, и зрительское внимание, так же – и примерно на тот же промежуток времени – захватит в следующем эпизоде экран, танцуя, и княжна.