Rachel Morley

Performing Femininity. Woman as Performer in Early Russian Cinema

© Rachel Morley, 2017

© И. Марголина, перевод с английского, 2023

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

В первой половине XX века именно кино являлось господствующим видом искусства по крайней мере в Европе и Северной Америке. Более, чем где-либо, это было характерно для России и Советского Союза, где цитата Ленина о том, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино» превратилась в клише, а посещаемость кинотеатров до недавнего времени была одной из самых высоких в мире. В эпоху массовой политики советское кино эволюционировало от недолговечного, но действенного способа получить поддержку безграмотных крестьян в гражданской войне, через эксперимент, в массовое орудие пропаганды. Последняя активно использовала сферу развлечений для формирования публичного облика Советского Союза: дома и за рубежом, для элиты и массовой аудитории. Наконец, во время синхронных процессов гласности и перестройки кино стало инструментом рефлексии по поводу слабых мест в прошлом и настоящем страны. Сейчас национальные кинематографии постсоветских стран сталкиваются с теми же озадачивающими проблемами – от незначительных до неразрешимых, – что и другие бывшие советские ведомства; сама же Россия на данный момент является шестой страной в мире по объему проката[1]. Настоящая книга демонстрирует, что русское кино существовало и до революции 1917 года, а советское кино появилось не на пустом месте.

Центральное место кинематографа в российской и советской культуре, а также уникальное сочетание его возможностей как средства массовой информации, вида искусства и развлечения превратили кино в постоянное поле боя – не только для России и Советского Союза, но и для внешнего мира. Достоинства документального кино перед игровым, кино перед театром и живописью, истинное значение кино в формировании постреволюционной советской культуры и нового человека – отголоски всех этих споров 1920-х слышны и в нынешних дискуссиях о том, насколько кино повлияло на культурную и психологическую революцию, вызванную процессами экономической и политической трансформации бывшего Советского Союза. Центральное место кинематографа сделало его незаменимым источником как для пристального изучения чистых страниц российской и советской истории, так и для возможного примирения нынешнего поколения со своим прошлым.

Ричард Тейлор и Биргит Боймерс

Я благодарна щедрой поддержке Совета по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук (AHRC), который предоставил трехлетнюю стипендию, ставшую частичным финансовым подспорьем в работе над этой книгой. В измененном виде и под названием «Изображая женственность в годы перемен: Евгений Бауэр, Иван Тургенев и легенда о Евлалии Кадминой» седьмую главу можно найти в книге «Тургенев. Искусство, идеология. Наследие» под редакцией Роберта Рейда и Джо Эндрю (Амстердам, Нью-Йорк, 2010, с. 269–316). Я благодарю первоначального издателя, Koninklijke Brill NV, за разрешение на повторную публикацию материала здесь.

Биргит Беймерс, Джулиан Граффи, Брайан Каретник, Джеймс Манн, Арнольд и Светлана МакМиллин, Милена Михальски, Анна Пэйкс, Люк Понсфорд, Кэндис Вил и Эмма Уиддис предоставляли мне материалы. Я очень благодарна им.

Часть материалов, включенных в эту книгу, была представлена на семинарах, организованных Центром русских исследований UCL SSEESS, Группой по исследованию русского кино UCL SSEESS, Центром исследования танца в Университете Рохэмптона, а также на конференциях, проведенных в университетах Оксфорда, Кембриджа и Суррея. Спасибо всем, кто присутствовал на этих мероприятиях, за то, что с интересом выслушали и отозвались вдумчивыми и наводящими на размышления вопросами и предложениями. Особая благодарность Владу Струкову и Ричарду Марксу, чьи комментарии побудили к новым поискам в исследовании. Я также благодарна Тиму Бисли-Мюррею, Филипу Кавендишу, Памеле Дэвидсон, Титусу Хьельму, Роберту Пинсенту, Кристин Рот-Эй, Бруку Таунсли, Эмме Уиддис и Питеру Зуси, которые читали ранние версии разных глав и давали ценные советы и вносили предложения по улучшению материала. Я также в долгу перед редакторами серии, Ричардом Тейлором и Биргит Беймерс, а также Мадлен Хэйми-Томас и Дэвидом Кэмплбеллом из I. B. Tauris за их полезные комментарии к рукописи и их терпение. Любые оставшиеся огрехи, безусловно, на мне.

Сердечное спасибо Ди и Рою – за все; Бруку – за его неиссякаемую поддержку; а также Ив и Мэй, которые запаслись терпением и хорошим настроем, хотя работа над этой книгой часто означала, что я уделяю им меньше времени и внимания, чем они того заслужили.

Наконец, я задолжала огромную благодарность Джулиану Граффи, который познакомил меня с ранним русским кино и чье преподавание вдохновило меня на дальнейшие исследования в этой области. Хочу поблагодарить Джулиана за то, как щедро делился он со мной своими знаниями, временем, опытом; за то, что читал (многочисленные) черновики этой монографии с терпением, энтузиазмом и чуткостью; за многие бесценные советы. Я и мечтать не могла о лучшем наставнике, читателе и друге, и в знак признательности я посвящаю эту книгу ему.

Повторное открытие двухсот восьмидесяти шести дореволюционных русских фильмов в Госфильмофонде СССР в конце 1980-х и показ отобранных картин в программе «Немые свидетели» на Восьмом фестивале немого кино Giornate del Cinema Muto, проходившем в Порденоне в октябре 1989-го, стали событиями фундаментального значения в истории российского и советского кино. До этого общепринятая картина российского кинопроизводства дореволюционных лет была неполной. Киноведы, не имея возможности отсматривать фильмы, довольствовались прочтением их описаний в немногих академических исследованиях, посвященных этому периоду.

Впрочем, объем и форма раннего российского кинопроизводства были прояснены еще в 1945 году благодаря фильмографии дореволюционного кино, опубликованной Вениамином Вишневским[3]. Работа Вишневского – внушительный том, в котором описывается 1716 русских игровых фильмов, снятых между 1907-м и 1917-м, – неизменно остается важнейшим источником для исследователей кино данного периода. Однако, ограниченная форматом, фильмография сообщает лишь ключевые факты о фильмах: названия, дополнительные названия, имена съемочной группы, актеров и их персонажей, дату выхода, если она известна, и выпускающую студию. Информация о содержании картины, порой разрозненная или вовсе несохранившаяся, сводится к беглому описанию темы или сюжета фильма одним предложением. Никаких попыток критического анализа, как то и следует ожидать от фильмографии, здесь нет.