Поразительно, что внимание кинематографистов к специфике нового художественного средства особенно ярко проявляется в изображении единственного женского персонажа фильма, персидской княжны.

Оставленная без внимания в угоду заглавному персонажу, эта безымянная женщина – первая героиня русского кино и его первая исполнительница – подлинно кинематографическая в том, насколько ее изображение зависит от сугубо кинематографических средств.

Более того, несмотря на программное название фильма, именно княжна стоит в центре сюжета. Ведь этот фильм не совсем о Разине, по крайней мере не об исторической личности Разина[51]. Повествование не сосредотачивается на его подвигах или боевых успехах. В фильме рассказывается о страсти Разина к плененной женщине, о страсти, которую герой пытается забыть в пьяных кутежах и которая увлекает его настолько, что он забывает о своем долге возглавить восстание. Возмущенные таким поведением люди Разина подделывают письмо, в котором княжна выставлена предательницей. Убежденный в ее неверности и распаленный ревностью Разин бросает княжну в серые воды Волги, где она и тонет.

Таким образом, недавнее описание «Стеньки Разина» Евгением Добренко как «исторической мелодрамы» более уместно[52]. В соответствии с требованиями жанра «Стенька Разин» сфокусирован на обостренных эмоциях главных героев, при этом в фильме отчетливо прослеживается предпочтение психологизма и эмоций действию, а это, как показывает Цивьян, станет отличительной чертой ранних русских мелодрам 1910-х[53]. Жанровый анализ фильма Добренко уместен и по другой причине. Как отметила Луиза Макрейнольдс, мелодрама, как правило, «помещает действие в рамки современных социальных условий»[54]. Несмотря на исторический лоск, этот первый русский художественный фильм и в самом деле чрезвычайно показателен в том, что касается социопсихологических тревог, особенно гендерной тревоги, всколыхнувших русское общество начала XX века. Поэтому один из способов прочтения этого фильма – рассмотреть его как фильм об отношениях между мужчинами и женщинами, о природе гендерных ролей и состоянии гендерных отношений в России начала XX века.

С самого начала сюжетные детали подчеркивают, что в киноповествовании «Стеньки Разина» персидская княжна имеет статус объекта, товара; захваченная во время стычек с персами и ставшая любовницей торжествующего Разина, она – военный трофей. Потому хозяин вправе грубо обходиться с княжной, и Разин по ходу фильма обращается с ней со все нарастающей жестокостью и заставляет подчиняться собственной воле. Подчеркивает ее незначительность и тот факт, что имя княжны не фигурирует ни в названии, ни в подзаголовке фильма, которые тем временем сосредоточены на мужских персонажах. Более того, поскольку альтернативное название «Из-за острова на стрежень», песни, на основе которой Гончаров создал сценарий фильма, – «Стенька Разин и княжна», исключение княжны из названия фильма видится преднамеренным.

Незначительность женского персонажа акцентирована и визуально: различными способами, которыми камера снимает ее, и тем, с какой внимательностью создатели фильма выстраивают мизансцену, то есть организуют движение и расположение героев в кадре. В отсутствие устного текста в 1910-х подробная проработка мизансцены была важным инструментом выразительности и ключевой техникой в бесконечных попытках отделить новый вид искусства от театра. Очень скоро режиссеры поняли, что этот прием по своей выразительности гораздо лучше подходит для кино, чем для театра: на театральной сцене расположение актеров продиктовано в том числе нуждой в обеспечении слышимости, которая в немом кино роли не играет, а значит, и расположение персонажей внутри кадра может быть более гибким. Кроме того, в кинозале все зрители, вне зависимости от рассадки относительно экрана, видят изображение под одним и тем же углом, а именно углом, заданным камерой, в то время как в театре вид сцены меняется в зависимости от места в зале. По этим причинам мизансцена была определяющей и в претензии раннего кинематографа на оригинальность, и в поисках киновыразительности[55].

Так, в открывающем эпизоде создатели фильма используют мизансцену, чтобы княжна была гарантированно вытеснена, маргинализирована камерой. В первые секунды этого эпизода, озаглавленного как «Разгул Стеньки Разина на Волге», в кадре не персонажи, чью гульбу мы ожидаем увидеть, а река, на которой те бражничают. Более того, с приближением лодок к камере княжна остается композиционно вытеснена из кадра: только ближе к концу эпизода она появляется, сидя на правом колене вожака, но и там – прямо у левой рамки кадра. Время от времени она и вовсе исчезает: отчасти это спровоцировано движением лодки по воде, а еще – нерешительными попытками оператора снять несколько горизонтальных панорам.

К 1908 году панорамирование уже широко использовалось в видовой и новостной хрониках, над которыми работали и Дранков, и Козловский, прежде чем приступить к игровым фильмам. Как отмечает Кавендиш, в раннем документальном кино панорамирование часто использовалось, чтобы подчеркнуть реальность места съемки. Так как панорамы исследуют и раскрывают то, что находится за рамкой кадра, они заставляют поверить, что и «актеры более не „узники“ кадра, показывая, что те обитают в „подлинном“ жизненном пространстве»[56]. Несомненно, в случае со «Стенькой Разиным» это было частью замысла, а еще создателям, вероятно, хотелось похвалиться количеством задействованных актеров, которых было так много, что они с трудом умещались в кадре разом[57]. Но нельзя не отметить, что панорамирование также работало на еще бо́льшую маргинализацию княжны, если не полное вытеснение за рамку кадра. Разин и княжна оказываются в центре и относительно близко к камере только в финальном, мимолетном фрагменте эпизода. Более того, та же визуально-пространственная маргинализация повторена и в начале следующего эпизода, озаглавленного как «Разгул в лесу»: княжна снова расположена прямо у левой рамки кадра и с самого края группы разбойников.

Тем не менее Цивьян утверждает, что в обоих эпизодах описанное кадрирование отражает не замысел создателей фильма, а неопытность оператора; маргинализацию княжны Цивьян видит как огрех, результат неосведомленности Дранкова и Козловского в работе камеры Pathé, которую они использовали для съемок[58]. У этих камер не было видоискателя, что усложняло кадрирование, ведь оператор не имел возможности увидеть, что именно он снимает. Бывшие фотографы, Дранков и Козловский были более привычны к камерам, которые позволяли видеть снимаемое изображение. И все же, возможно, Цивьян преувеличивает техническую неопытность операторов. В конце концов, к тому времени, как Дранков приступил к съемкам «Стеньки Разина» летом 1908-го, он пользовался камерой Pathé уже больше года: и когда снимал русские титры для французских лент, показанных в ряде петербургских кинотеатров, и во время съемок «Бориса Годунова».

Как бы то ни было, утверждение о том, что маргинализация княжны и ее исключение из кадра, вероятно, не были преднамеренными, вовсе не лишает ни ее расположение в кадре, ни способ кадрирования значимости или смысла вообще. В конечном счете «плохое кадрирование» всего-то вытесняло княжну из кадра больше, чем это планировалось изначально: будь кадрирование в этих эпизодах «лучше», она все равно находилась бы с края композиционной группы. Однако, рассуждая об эпизоде в лесу, Цивьян вновь утверждает, что создатели фильма набрели на средства киновыразительности по чистой случайности, поясняя, что Ромашков до работы над «Стенькой Разиным» имел театральный опыт и эпизоды фильма, вероятнее всего, разработал «по-театральному», поскольку на сцене «такое композиционно маргинальное положение героев не противоречит их значению в драме»[59].