Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе98). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он – сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т.п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности – как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.
С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп – по сей день. Необыкновенное – от чудесного до чудовищного – становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла.
Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства – таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотделимая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока – столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера99, – является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и художественной саморепрезентации в новейшей культуре.
В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных массмедиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов Интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, даже используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.
Программа культуры, ее импульс, смысл и границы: вместо заключения. Заданная на рубеже XVIII – XIX вв. конструкция культуры как программы самовзращивания и рафинирования субъективности индивида в его всеобщих способностях и связях предполагала постоянную рационализацию наличного социального и смыслового мира, последовательное умножение и автономизацию оснований самой подобной рационализации. В этом смысле программа культуры содержала в себе неустранимый, конститутивный импульс растущего усложнения социального и культурного многообразия, делала его, а соответственно и задачу смысловой и социальной интеграции общества, проблемой все более специализированных интеллектуальных групп и сообществ, в том числе – умножающихся группировок публичных интеллектуалов (включая «критиков культуры»).
Позже программа культуры, развиваемая группами независимых интеллектуалов, входит в соединение с задачами и практикой построения национального государства, «изобретения» национальной культуры. Тем самым определенные элементы программы находят институционализацию в государственных системах социальной и культурной репродукции (литературы и искусства, школьного образования и проч.). Соединение этих независимых друг от друга направлений социальной мобильности и культурной динамики (в том числе – образовательной революции, включенной в программы построения национального государства и национальной культуры, а потому многократно усиленной этим) уже к концу XIX столетия, а далее в первой трети века ХХ вызывает мощную критику самой идеи культуры (Ницше), нигилистическое представление о закате Европы (Шпенглер), защитную диагностику «восстания масс» (Ортега-и-Гасет и др.). Можно видеть в этих моментах первые признаки внутреннего ослабления сложившейся к тому времени европейской программы культуры и идеи модерного общества при нарастающем отныне умножении групп, претендующих на культурный авторитет, социальный статус, доминантные позиции.
Сам этот процесс умножения вызван процессами модернизации и, учитывая подобный масштаб, не может быть чьей-то отдельной волей остановлен или отменен. Напротив, он принимает ускоренные, «лавинообразные» формы в исторической ситуации 1930 – 1940-х гг. в связи с крупномасштабными социальными катаклизмами, массовыми перемещениями (в том числе – эмиграцией интеллектуальных групп, задачами их адаптации в новой среде, «креолизации» идей и ценностей в новой обстановке и проч.), массовым же уничтожением и т.д. Все это после войны осложнилось еще и процессами реэмиграции, комплексами вины, кардинальными перестройками европейского интеллектуального сообщества (раскол на два блока, денацификация в Германии и Японии и т.д.).
Самостоятельными факторами в 1950 – 1960-е гг. выступают, с одной стороны, рост молодежных движений и движений социального протеста, с другой – социальная и культурная активизация элит «третьего мира», процессы их социального и культурного подъема, перемешивания «старых» и «новых» элит как в «центре», так и на «периферии», с третьей – превращение США в ведущую мировую державу. Это относится не только к экономической и политической сфере, но и к сложившимся в Америке особым, не всегда совпадающим с европейскими – британскими, французскими, немецкими – представлениям об обществе, культуре, истории, которые принесли с собой слои американских интеллектуалов, экспансия массмедиа.
Все эти процессы «децентрализации» культуры (вообще говоря, заложенные в ее матричную конструкцию) сопровождаются спуском определенных отработанных культурных значений на все более низкие, но и более общие уровни общества. Параллельно этому функции полузакрытых элитных групп переходят к «большим» анонимным институтам и системам современного общества или даже ряда обществ (скажем, в масштабах больших регионов мира). На протяжении ХХ в., но особенно – второй его половины, можно видеть, что значение, например, таких ранних и диффузных форм сплочения интеллектуальных групп, как течение, движение, «веяние» с их традиционными взаимоотношениями между вождем и последователями, неуклонно сокращается. Напротив, все более функционально значимыми и социально востребованными в обществе и в культуре становятся организации менеджериального типа, чаще – межнациональные.
