Перспективной исследовательской задачей было бы увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, различные, но соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец – о самой литературе. Скажем, последняя и в том и в другом развороте предстанет проблемно-социальной (социально-критической), антропоцентристской, миметической, в ней будут ценностно-отмеченные завязка, кульминация и развязка сюжета, сословные характеристики героев, панорамные картины «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Это можно было бы рельефно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам).

Массовое и элитарное: литература как универсальный медиум современного общества. Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература – это та же литература, что литература «большая», «настоящая»85. Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму – в 1860 – 1870-х, еще позднее – к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры – в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч.86 Вместе с тем, ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Габорио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества – правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций (отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, но и семантика поисков идентичности в романе – мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито; отсюда престиж научных доказательств виновности/невиновности, роль документа, значение «факта»). Собственно литературное (фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое) выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений. Формы соединения этих семантических зон, нормы социокультурной грамматики становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и, вместе с тем, связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и становится всеобщим коммуникативным посредником, делается одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры.

То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, надлокальный и наддиалектный национальный язык87, или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур88, соответствующих версий общей и единой истории, а далее – при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т.п.89 Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820 – 1830-х гг. такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжедмитрия, Петровская эпоха, Наполеоновские войны, или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе – «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью, прорабатываются писателями «без имени» или авторами, немедленно получающими со стороны «достойных» писателей резко-оценочную квалификацию «рыночных». Уже после них за подобные темы берутся Загоскин, Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки90.

В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой – служит для «серьезной» литературы формой или механизмом, с помощью которых та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они, опять-таки, подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности – техническому неумению рефлексивно владеть исходным материалом, добиться эффекта эстетической дистанции и проч.

Дифференциация литературы и/как механизм культурной динамики. Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом – концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением, как механизма динамики всей системы литературы.

Формативной в этом плане для Европы выступает эпоха конца 1830-х – конца 1850-х гг. Скажем, во Франции на активную жизнь одного поколения авторов и публики в эти годы приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретения новых коммуникативных техник, как омассовление романтизма (Сю, Дюма, роман-фельетон в газете91, первые детективы); изобретение фотографии (1839, но особая, взрывная динамика характерна для 1850-х гг.92); оформление эстетики реализма с его культом визуальной представленности (в живописи, в романе, отчасти даже в лирике); формирование широкой грамотной публики (прообраз будущего «массового» читателя и зрителя); оформление арт-рынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (салоны живописи, Всемирная выставка и проч.)93; наконец, манифестация авангарда, играющего в фетишизацию предметной реальности, обстановки огромного города, его толп и, вместе с тем, в символическое поругание и уничтожение видимого (Бодлер).