Гаскилл считал эту работу Оливье одной из самых неудачных. Почти всем остальным она понравилась. Сэр Лоренс получил непривычно много цветов для исполнителя второстепенной роли за созданный им в стиле рококо портрет развратного вербовщика с затуманенным взором. Один из ведущих критиков, Филипп Хоуп-Уоллес, утверждал даже, что его исполнение затмило всех остальных. Все же успех Оливье был достигнут не за счет партнеров; спектакль в целом приняли прекрасно, и он до сих пор считается одной из лучших постановок Национального театра.
Таким образом, и честь директора, и самолюбие актера были удовлетворены. В то же время поведение Оливье свидетельствовало, что продвижение на высокие административные посты не лишило великого актера инстинктивного стремления затмить на подмостках всех остальных. Хотя он и уверял, будто его личное честолюбие удовлетворено, а единство постоянной труппы важнее системы звезд, но, когда дело доходило до проверки сценой, этот гордый и стареющий Самсон никогда не обрезал на самом себе волосы, чтобы стать вровень со своим менее сильным окружением.
Глава 25
“ИГРАТЬ, ЧТОБЫ ИГРАТЬ”
Менее чем через два года после назначения Оливье в Национальный театр сэр Тайрон Гатри высказал сожаление по поводу его пребывания на посту директора: ”Он именно та фигура, которой следовало стоять у истоков всего начинания. Он хорошо делает свое дело. Но это не то, что он делает лучше всего. Со многими из его теперешних дел могли бы так же хорошо справиться и другие, не способные вместе с тем играть Отелло, Макбета, Лира, Фауста и еще десяток великих ролей, о которых ему сегодня даже некогда подумать. Я высказываю праздное пожелание, но хотелось бы видеть его менее знаменитым, прославленным и влиятельным — и более свободным. Мне хотелось бы стать свидетелем его отречения”.
Эти слова прозвучали страстным призывом. Колосс английской сцены, актер, уже завоевавший себе место в пантеоне театральных титанов рядом с Гарриком, Ирвингом и Кином, отдавал большую часть своего времени и своей энергии обязанностям режиссера и администратора. Конечно, зрители могли видеть его бесконечно утонченного Астрова и комически пылкого Брейзена, но многим мало было глухого гула еще не потухшего Везувия; они жаждали оглушительных раскатов грома и ослепительно взлетающих ввысь грандиозных искр пламени.
21 апреля 1964 года, подбодренный лестной похвалой Тайнена и поддавшись соблазну участвовать в четырехсотлетием юбилее Шекспира, сэр Лоренс отозвался на этот призыв. Чернокожий и босоногий, томно поднося к носу красную розу и тихонько посмеиваясь про себя, он почти бесшумно вышел на авансцену ”Олд Вика”, чтобы в обманчиво расслабленной манере начать великую роль, которой он “избегал годами”: Отелло.
Оливье в смятении принялся за работу семь месяцев назад: «Я все откладывал, потому что, на мой взгляд, это невозможно сыграть, — сказал он. — Объем огромный, и нагрузка на актера просто чудовищная. Я думаю, Шекспир и Ричард Бэрбедж нашлись вместе одним прекрасным вечером, и Бэрбедж сказал: “Я могу сыграть все, что ты напишешь, — все что угодно”. И Шекспир ответил: “Отлично, ловлю тебя на слове, друг!” А потом написал “Отелло”». Но даже Оливье не мог предположить, насколько чудовищное бремя он на себя взваливает. К тому времени, когда начались репетиции “Отелло”, он играл в ”Дяде Ване" и “Офицере-вербовщике”; готовился к следующему Чичестерскому фестивалю и нес все возраставшие повседневные обязанности по руководству Национальным театром, который собирался отправиться в первое турне по провинции, сохранив в “Олд Вике” весь текущий репертуар. В конце концов нагрузка оказалась для него непосильной, и ее уменьшили, сократив число спектаклей “Отелло”; но то, что Оливье вообще взял подобный вес, само по себе было чудом, которое произошло лишь благодаря жесточайшей самодисциплине актера в работе над ролью. За шесть месяцев до начала репетиций он уже приступил к подготовке, поставив перед собой две цели: достичь пика физической формы и придать голосу гораздо большую глубину.
Принято считать, что ни один английский актер нашего столетия не преуспел в роли Отелло. По мнению Оливье, только один человек мог добиться в ней успеха — Орсон Уэллс. «У него были все данные для Отелло, все, кроме дыхания. Но он им не занимался и после слов “как воды Понта” вынужден был делать паузу… В конечном счете, чтобы играть Отелло, нужно дыхание, легкие… Необходима дисциплина и ритм. Ритм лежит в основе всего». Сэр Лоренс не собирался делать ту же ошибку. Два раза в неделю он разминался в гимнастическом зале, купил тренировочный костюм и начал бегать вдоль берега Брайтонского залива. Он хотел развить дыхание, выносливость и ловкость, так как в его представлении Мавр двигался грациозно, “как бесшумный черный леопард”. Полгода он занимался ежедневными упражнениями для голоса с помощью профессионального преподавателя. Через четыре-пять месяцев он мог говорить почти на полную октаву ниже. Впоследствии, когда резко ускорялся темп или повышалась интонация, ему случалось соскользнуть в прежний баритон, но в основном он удерживался на густом басе, к которому так стремился.
Можно заметить, что на этот раз Оливье готовил роль едва ли не слишком долго. В результате получился образ, насыщенный техническими находками, портрет, в высшей степени спорный, стилистически переусложненный, но, несомненно, ярко и глубоко раскрывший уникальное искусство и мастерство этого художника. Боясь провала, он решил приступить к своему холсту дерзко и решительно, рисуя не романтического смуглого араба, а неистового, черного, как смоль, Мавра, негроида в каждом движении, жесте, внешней детали. Он выработал легкую, ритмичную и упругую походку африканца и такую мягкость движений, что, казалось, изменил само строение своих суставов. Его грим также отличался педантичной тщательностью. От ног до головы он покрывался сначала жидкой краской, а затем слоем грима, содержащего небольшое количество жира, который он растирал кусочком шифона, чтобы придать коже натуральный блеск. Ладони, подошвы и утолщенные губы подкрашивалсь красным, ногтям придавался прозрачный бледно-голубой тон, и, наконец, черные усы и завитой парик завершали это перевоплощение, отнимавшее у него два с половиной часа перед спектаклем и еще сорок пять минут после.
В противоположность стилю работы над капитаном Брейзеном сэр Лоренс приходил на репетиции Джона Декстера (который впервые ставил Шекспира) с полностью выполненным “домашним заданием”. Он загодя выучил текст и свободно владел им уже на первой читке, изумив остальных актеров, не отрывавшихся от своих листков. Более того, трактовку роли он тоже определил заранее. На этот раз Яго не должен был целовать его в губы, как в постановке с Ральфом Ричардсоном четверть века назад; он давно отказался от теории гомосексуальных отношений между Мавром и его поручиком. (”Я увлекся ею до того, как пошел на военную службу, — объяснял он. — Очень легко понять чувства Яго к Отелло, если у тебя самого когда-то было одной нашивкой меньше, чем у другого”.) Теперь в психологической концепции образа он решил исходить из того, что скрытой слабостью Отелло является его склонность к самообману. Как часто, говорил он, герой шекспировской трагедии предстает почти идеальным изваянием, совершенным, за исключением одной трещины, которая под давлением разрастается, — это непомерное честолюбие Макбета, упрямство Лира, гордыня Кориолана, нерешительность Гамлета. У Отелло это мгновенно вспыхивающая ревность; но основой нынешней трактовки Оливье собирался сделать другой его порок. Актера привлекла вызвавшая много споров концепция Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса, считавших, что падению Отелло способствовал присущий ему и им самим раздуваемый тщеславный эгоизм: Мавр обманывает и себя, и окружающих, рисуясь благородным героем, умудренным, исполненным величайшего достоинства, черным императором среди белых, которым он служит.
Оливье объяснял: ”Играя Шекспира, я всегда стараюсь с самого начала убедить зрителей в том, что им предстоит увидеть отнюдь не гротесковое, преувеличенное изображение, которое они не в состоянии постичь и которому не могут сочуствовать. Если это удается в первые минуты и, благодаря какой-то очень яркой характерной черте или спокойной сдержанности, они узнают в герое живого человека, то потом можно вести их за собой, беспредельно увеличивая масштаб исполнения. Боже, каким огромным приходится быть в роли Отелло”. И первые минуты на сцене "Олд Вика” он, несомненно, преуспевал в этой яркой характерности, поднося к носу цветок, только что сорванный в брайтонском саду, и истово поглаживая большой христианский крест, висящий на шее. Менее очевидно, удавалось ли ему в конце концов добиться зрительского сочувствия и заинтересованности. Но Оливье ставил перед собой еще и такую цель: “научить публику ценить игру актера — смотреть игру ради игры”.
