К июлю сэр Лоренс организовал второй Чичестерский фестиваль, включавший постановку “Святой Иоанны” с Джоан Плоурайт в главной роли. Получив возможность полностью сосредоточиться на Национальном театре, он переехал в самый скромный офис, какой только можно себе представить: три портативные металлические палатки, соединенные друг с другом в длину, находились примерно в 300 ярдах от помещения “Олд Вика”. Он бодро согласился на грязноватую и убогую штаб-квартиру, услышав о ее исключительно “временном" характере. Предполагалось, что комплекс зданий Национального театра будет готов через четыре года. Он рассчитывал переехать вскоре после своего шестидесятилетия. Оливье не мог знать, что сизифов труд его жизни еще впереди — десять лет постоянных встреч с двумя киплинговскими обманщиками и попыток договориться с обоими сразу.
Если перед мысленным взором Оливье и маячила модель для подражания, то ею был Московский Художественный театр, в послевоенный период считавшийся за рубежом образцом ансамблевого исполнения и самым передовым представителем реалистической школы. Среди всех театров того времени он выделялся безупречным вкусом, общей надежностью и профессионализмом и, самое главное, служил примером того коллективного духа, который Оливье хотел привить в Национальном театре. Однако, пока ансамбль был еще в зародыше, желание открыть театр с блеском заставило Оливье признать необходимость пригласить какого-нибудь знаменитого гостя. Первый сезон предполагалось открыть в октябре постановкой "Гамлета”; первой звездой Национального театра должен был лать Питер О’Тул — он возвращался на лондонскую сцену после звух томительных лет в раскаленной африканской пустыне в роли Лоренса Аравийского, сменившихся живительным сотрудничеством с Бартоном на съемках "Беккета”. Когда-то Оливье отказался принять участие в фильме ”Лоренс”. О'Тул в свою очередь поначалу отказался играть в его "Гамлете”. Но затем уступил: “Случалось ли вам когда-нибудь спорить с Оливье? Этот шельмец — самый очаровательный искуситель на свете. Я сказал ”нет”, но потом сказал ”да”. Я объявил, что буду играть в предельно сокращенном варианте. ”Два с половиной часа максимум”, — сказал я Ларри. Неделей позже я репетировал полный текст, который занимает пять часов. Потом я захотел носить бороду: с какой стати я должен быть единственным человеком в Эльсиноре, пользующимся бритвой. Еще три недели спустя я стоял на сцене чисто выбритый, в костюме Питера Пэна и с высветленными волосами. Такова сила Оливье”.
Участие О’Тула обеспечило Национальному театру аншлаги уже при рождении; кроме того, его веселый характер отчасти помогал разряжать обстановку. Он был джокером в чинной колоде. Он подкладывал лед в душевые артистических уборных, а на одном утреннике этот близорукий Гамлет заставил публику прыснуть со смеху, не удосужившись перед выходом на сцену снять очки в роговой оправе. Однако в целом спектакль не получился и оставил в памяти лишь замечательное исполнение сэра Майкла Редгрейва, сделавшего Клавдия весьма обаятельным злодеем; к счастью, репутация Национального театра в его первый сезон зависела не только от этой постановки.
За “Гамлетом”, выдержавшим всего двадцать семь представлений, вскоре последовали прогремевшие чичестерские премьеры “Святая Иоанна” и ”Дядя Ваня”; а в декабре Национальный театр пошел на первый риск, возобновив “Офицера-вербовшика” Джорджа Фаркера — комедию эпохи Реставрации, которая в течение двадцати лет не ставилась на профессиональной лондонской сцене. Подобный шаг расценили как безошибочный, направленный на осуществление первостепенной задачи любого национального театра — а именно волнующего, живого и современного воплощения отечественной, зачастую забытой классики. В этом труппа замечательно преуспела, но наибольшего внимания заслуживает то, как Оливье, с его самобытной изобретательностью, справился с второстепенной ролью капитана Брейзена в совершенно новой для всех участников постановке.
Обремененный массой разнообразных забот, сэр Лоренс поздно приступил к репетициям, на сей раз даже не представляя себе заранее, как играть роль и какими акробатическими чудесами ее оснастить. Это было даже кстати, так как Гаскилл, дебютируя в качестве режиссера Национального театра, предпринимал нечеловеческие усилия, чтобы все постигли суть фаркеровских персонажей. Первую репетицию он посвятил импровизациям, не имеющим никакого отношения к тексту, — упражнениям в спонтанной пантомиме, напоминавшим игры на детских утренниках. В ходе одного упражнения актеры, усевшись в кружок, передавали друг другу воображаемый предмет; нужно было средствами пантомимы превратить полученный предмет в другой. Следующее задание требовало от каждого использовать стул любым образом, но только не по прямому назначению: один скакал на нем верхом, второй занимался с ним любовью, третий им причесывался. Каждый день в качестве разминки перед основными репетициями проводился дополнительный получасовой ”класс по движению”; Гаскилл объяснял, что его главной целью было помочь актерам "координировать работу их фантазии”. Много времени уделялось обсуждению социального происхождения и мотивации поступков персонажей; на этой предварительной стадии упор делался скорее на эмоциональный, а не на внешний рисунок роли — метод, прямо противоположный подходу самого Оливье.
Когда после нескольких дней репетиций появился сэр Лоренс, годившийся Оливье в сыновья режиссер предложил ему поимпровизировать в роли Брейзена. Гаскилл хотел, чтобы ”босс” почувствовал дух ансамбля. Все замерли, ожидая реакцию маэстро на предложение сыграть гамму. По свидетельству Тайнена, опубликовавшего захватывающий, но строго официальный отчет об этой постановке, ожидаемой неловкости не возникло, Ларри взялся за дело ”с жаром и огромной изобретательностью”.
С жаром? Гаскилл впоследствии высказал убеждение, что Оливье, хоть и играл в эту игру, на самом деле ненавидел ее и ”считал обременительной чепухой”. И Гаскилл, конечно, прав.
В годы юношеского баловства, создавая, например, Гамлета и Яго, Оливье вместе с несколькими друзьями немного занимался самоанализом, но его никогда не привлекали групповые обсуждения и групповая терапия (популяризируемые приверженцами “Метода”), придающие особое значение импровизации и развитию у актера способностей сопереживания. Работая над “Неваляшкой” в Соединенных Штатах, он признавался, что его бесила привычка американских актеров теоретизировать. “Вместо того, чтобы сыграть сцену еще раз, если она не идет, они будут вникать, вникать, вникать”. На съемках “Луны и гроша” он увидел, как пятиминутные сцены обсуждались на протяжении сорока минут. “Я предпочитаю лучше повторить сцену восемь раз, чем тратить время на отвлеченную болтовню. Актер добивается точности бесконечным повторением. Споры о мотивировках и тому подобном не стоят выеденного яйца. Американские актеры слишком поощряют такие вещи. Лично я испытываю отвращение к абстрактным дискуссиям о театре. Они меня утомляют. Уверяю вас, я никогда не напишу книги о своих концепциях драматического искусства”.
Таким образом, “Офицер-вербовщик” предоставлял первую возможность проверить, захочет ли Оливье, не играя главной роли, гармонично влиться в ансамбль, подчас жертвуя своим выигрышем ради общего дела. Слишком часто в прошлом он ни с кем не считался в трактовке образа, приходя своим собственным непредсказуемым путем к величайшим личным достижениям, правда, иногда за счет постановки в целом. В качестве директора Национального театра, постоянно твердившего о “горячем дыхании единства”, сэр Лоренс едва ли мог оппортунистически солировать в небольшой роли. С другой стороны, он был великолепным актером, к которому всегда подходили с самыми высокими мерками; опыт всей жизни и инстинктивное самолюбие не позволяли ему уйти в тень без некоторой демонстрации силы.
В итоге он пошел на известный компромисс. Проникшись духом репетиций Гаскилла, направленных на поиск правдивости характера, он позволил молодому режиссеру увести себя от Брейзена-денди дальше, чем допускал текст. Тем не менее несколькими штрихами он сумел сделать свою игру более яркой, чем, вероятно, того хотелось Гаскиллу. Брейзен отдаленно напоминал Сергея Саранова из “Оружия и человека”, и какое-то время Оливье тешил себя идеей повторить безотказно действующий комический прием, придуманный им для своего Сергея во время войны, — щелканье каблуками, от которого его шпоры цеплялись одна за другую. В конце концов он отказался от этой мысли и не опустился до явного сценического плагиата, однако у него, как у фокусника, было в запасе еще множество других трюков: подергивание щек, близорукое косоглазие и нарочито толстые икры, которые приковывали внимание зрителей еще до того, как он произносил первую реплику.
