Тем временем в Лондоне уже собиралась публика к Юбилейному фестивалю 1951 года, и каждый театр надеялся сделать свой спектакль гвоздем летнего сезона. Собственную постановку готовил возвратившийся с Бродвея Гилгуд. Гиннес собирался ставить и играть Гамлета в Вест-Энде. Энтони Куэйл и Майкл Редгрейв хотели показать в Стратфорде полный цикл шекспировских хроник. ”Сент-Джеймсу” тоже требовалось нечто неотразимое, и под давлением обстоятельств Оливье отважились на дерзкую авантюру: сдвоенную постановку ”Антония и Клеопатры” Шекспира и ”Цезаря и Клеопатры” Шоу, которые чередовавались из вечера в вечер.
Сопоставление двух драм, разделенных тремя веками, выглядело очень эффектно; блестящая режиссура Майкла Бентелла отвечала лучшим традициям ”Сент-Джеймса”. Вместе с тем большая часть критиков сочла, что и Цезаря, и Антония Оливье играет значительно ниже своих возможностей. Действительно, в обеих ролях он чувствовал себя довольно неловко. Но несправедливое обвинение в том, что он сознательно играл вполсилы, дабы выгоднее оттенить мисс Ли, выводило его из себя. Кеннет Тайней писал об ”Антонии и Ююопатре”: “Ограниченные возможности мисс Ли приводят к более значительным последствиям, чем у большинства актрис. Мне показалось, что сэр Лоренс с необычной галантностью, которая порой сковывает великих актеров, уменьшает пламя своего светильника, чтобы быть ей под стать. Он встречает ее на полдороге, притупив собственную непогрешимую точность и облегчив довлеющий вес своей личности. Антоний спускается вниз, и Клеопатра треплет его по голове. Оказывается, кошка может не только смотреть на короля — она способна его загипнотизировать”.
Две Клеопатры находились на сцене четыре месяца, и Оливье в это время достигли зенита театрального царствования. В мае Оливье встретил свое сорокачетырехлетие на позднем ужине у сэра Уинстона Черчилля. Программа на июнь включала выступление на гала-концерте в “Палладиуме”, устроенном в пользу семьи умершего Сида Филда — артиста, которым Оливье искренне восхищался. В июле он произносил речь на открытии парка у памятника Генри Ирвингу (“Хотя он умер за два года до моего рождения, я воспринимаю его так остро, словно играл у него в труппе”). Вивьен — леди Оливье — всегда была рядом.
В ноябре супруги отплыли на борту “Мавритании” в Нью-Йорк. Они везли с собой всю труппу и двадцать пять тонн декораций и багажа, в том числе поворотный круг, барку царицы и огромного сфинкса, чтобы выступить на Бродвее с драмами о Клеопатре.
Открытие гастролей в “Зигфелд-тиэтр” стало одним из самых ярких театральных событий многих лет. Зал был битком набит артистическими знаменитостями, магнатами большого бизнеса, политическими тузами и аристократами. В Нью-Йорке спектакли получили еще более высокую оценку, чем в праздничном Лондоне. "Нью-Йорк Таймс" писала: "За последнюю четверть века мы не видели лучшего сценического воплощения "Антония и Клеопатры", да и вообще немногие постановки шекспировских драм отличались подобным совершенством. Все в этом цикле дышит страстью и жизненной силой". По мнению "Нью-Йорк Геральд Трибюн", Оливье удалось совершить "настоящее чудо, собрав расползающуюся ткань шекспировской трагедии в единое захватывающее целое".
Несмотря на награду, полученную от Национального фонда искусств за "самый совершенный и значительный спектакль 1951 года”, бродвейские гастроли были не такими благополучными, как кизалось. Ухудшилось здоровье мисс Ли; У. Хайд-Уайт вспоминает, что она дрожала от слабости, ожидая за кулисами своего выхода. Поправить денежные дела тоже не удалось. Сборы у них были больше, чем у сенсационных мьюзиклов (одна из лондонских газет сообщала о “долларовом дожде над британской казной”), однако компании с трудом удалось покрыть расходы. Дорожные издержки и текущие траты заставили Оливье снять большое помещение и назначить неслыханно высокую плату за вход. Гастроли могли принести прибыль при условии, что зал “Зигфелда" будет заполнен каждый вечер четыре месяца подряд. Этого не произошло. В самом начале пара билетов стоили на черном рынке 100 долларов, а в конце пустовали целые ряды. Настоящий куш сорвал только один человек, Билли Роуз. Доля, полученная им как владельцем театра, составила 100 тысяч долларов.
Конечно, выигрыш Оливье был огромен с точки зрения художественного престижа, но в момент, когда они по-прежнему терпели убытки в “Сент-Джеймсе”, это служило слабым утешением. В их отсутствие была показана и быстро сошла американская пьеса “Счастливые времена” с Питером Финчем в главной роли. Это стало двенадцатой постановкой “Лоренс Оливье продакшнз”. Некоторые спектакли продержались довольно долго, и в целом их выбор мог сделать честь Национальному театру, который стремился бы совмещать работу над современной драмой с бережным отношением к классике. Однако с материальными затруднениями справиться не удавалось, и Оливье уже начали подумывать о продаже Нотли-Эбби.
Вероятно, чисто коммерческий успех предприятия мог стать большим, если бы они сами чаще появлялись в своих постановках; но это противоречило принципу равного коллектива, избранному сэром Лоренсом. Случилось так, что в ближайшие три года он сыграл только в одной (и весьма легковесной) пьесе. Если не считать военного времени, период 1952-1955 годов оказался для него наименее продуктивным. Создавалось впечатление, будто Оливье теряет интерес к актерскому искусству, все больше погружаясь в административную и режиссерскую деятельность. Возникала и невеселая мысль, что великие роли ушли безвозвратно вместе с потрясающими сезонами ”Олд Вика" и высшие достижения сорокапятилетнего актера, который при других обстоятельствах еще мог бы достичь подлинного расцвета, уже позади.
Нетрудно было ошибиться в намерениях Оливье, чьи разнообразнейшие интересы охватывали весь спектр зрелищных искусств. Обозревая огромную панораму его полувековой деятельности с сегодняшней высоты, легче различить главную нить: постоянные поиски актера-менеджера-режиссера, который никогда не стоял на месте, который — удачно или неудачно — постоянно шел на риск и с покоренной ступени немедленно направлялся к следующей. Поэтому зрителей, канонизировавших сэра Лоренса Оливье в лике исполнителя классических ролей, ждал в 1952 году жестокий удар. Он отнюдь не собирался вечно пребывать в классическом костюме и снова всходить на знакомые вершины. Он стремился к освежающей перемене, надеясь получить удовольствие от испытания собственного диапазона. Еще играя Цезаря и Антония, он тайком готовил голос (”тусклый баритон, пригодный только для ванной”) для первой в его жизни (если не считать ”Мелового круга” 1929 года) вокальной роли.
Сообщение о том, что Оливье собирается играть Мэкхита в экранизации ”Оперы нищего”, сопровождали восклицательные знаки. Чопорные поклонники Шекспира считали, что столь видному артисту не подобает появляться в комической опере XVIII века. Позднее невыигрышная роль великого герцога Карпатского в “Спящем принце” Т. Рэттигана ужаснула их еще больше. К чему королю актеров связывать свое имя с недостойной его чепухой? На протяжении двух последующих десятилетий этот вопрос возникал снова и снова. Но ответ на него оставался одним. Отказываясь почивать на нелегко доставшихся ему лаврах, избегая однообразия, следя за современной драматургией, подчас принимаясь за работу не из высших побуждений, но ради собственного удовольствия, он оберегал себя от затхлости. Критики могли считать его заблуждающимся, легкомысленным, импульсивным. Но назвать его ”старой шляпой” было нельзя.
Глава 18
“СПЯЩИЙ ПРИНЦ”
В мире кинобизнеса сороковых-пятидесятых годов считалось, что мьюзикл, поставленный силами только англичан, равнозначен финансовому самоубийству. Ремесленные поделки, состряпанные по стандартному рецепту для демонстрации таланта и личного обаяния Джека Бьюкенена, Джесси Мэтьюз, Грейси Филдз или Джорджа Формби, уже не удовлетворяли публику. Голливуд привил зрителям вкус к более роскошной пище, да и на лондонской сцене появление целой серии увлекательных шоу (“Оклахома!”, “Энни, возьми свое ружье” и “Южный Тихоокеанский”) окончательно утвердило победу американцев в сфере мьюзикла. Знаменитый провал “Города Лондона”, снятого “Рэнк Организейшн” (1947), явился последним доказательством того, что попытки англичан соперничать с голливудскими постановками обречены на неудачу. Дух пораженчества не рассеялся после триумфа “Красных башмаков” (1948), так как этот музыкальный фильм без песен стоял совершенно особняком.
