Оливье связал с дель Гвидиче писатель и продюсер Даллас Бауэр, принимавший участие в постановке “Как вам это понравится”. В 1938 году он приготовил для Би-Би-Си телесценарий по “Генриху V”, но накануне войны английское телевидение прекратило работу, и эскиз положили на полку. Возвратившись из армии, Бауэр стал инспектором по кино министерства информации и переписал свой сценарий для фильма. Из этого по-прежнему ничего не вышло. У министерства информации не было средств на полнометражную художественную ленту. Круг его интересов ограничивался одночастевками на тему “Беспечная болтовня стоит жизни”, ”Отпуск дома” и ”Окопы нужны для победы”. Трудно было представить, чтобы экранизация шекспировской драмы, требовавшей луков и лат, способствовала военным усилиям в той же мере, что и дешевые документальные ленты, вербовавшие полнокровных девиц в Земледельческую армию. Так что Бауэр оставил свою идею, но в мае 1942 года ему удалось сделать пятнадцатиминутную радиопередачу под названием ”В битву”, где младший лейтенант Оливье читал монологи Генриха V перед Гарлфлером и накануне дня святого Криспина.
Осенью 1942 года, услышав Оливье в полнометражном радиоспектакле по "Генриху V”, дель Гвидиче сразу же счел его идеальным героем своего фильма. Однако Оливье отнесся к предложению сдержанно. Ссылаясь на неудачный опыт с ”Как вам это понравится”, он заявил, что вопрос о его участии может обсуждаться лишь в том случае, если ему будет предоставлен полный контроль над экранизацией — постановкой, подбором исполнителей, монтажом и всем остальным. С обычной точки зрения, удовлетворить подобное требование было нельзя. Однако дель Гвидиче не принадлежал к числу тщеславных, властолюбивых продюсеров с творческими притязаниями. Его волновала конечная цель, а не средства ее достижения, и его modus operandi сводился к тому, чтобы предоставить художнику максимальную свободу, а самому сосредоточиться на финансовой стороне. Точно так же он отдал постановку ”Там, где мы служим” в полное распоряжение Коуарда.
Неожиданно для себя Оливье вдруг обнаружил, что все его условия выполнены и пути назад нет; и, едва окинув взглядом весь спектр своих обязанностей, он исполнился дурных предчувствий от грандиозности этого предприятия. Необходим был опытный режиссер, и он сразу вспомнил об Уильяме Уайлере, служившем в то время в Англии в рядах американских военно-воздушных сил. Уайлер отказался. «Я ответил, что недостаточно хорошо знаю Шекспира, а он сказал: ”Не имеет значения. Я знаю Шекспира, вы знаете кино. Вместе мы сделаем отличный фильм”». Не уговорив Уайлера, Оливье обратился к старому приятелю Кэролу Риду. Но Рид оказался занят. Занят был и Теренс Янг. В конце концов, не желая доверять свой фильм неизвестному режиссеру, Оливье решил, что уж лучше поставить его самому. Он подстраховался, пригласив одного из создателей ”Полурая”, Реджинальда Бека, для технических консультаций, монтажа и постановки тех сцен, которые требовали его актерского участия.
Выбор оказался удачным. Бек работал с таким пониманием дела, что потери метража при съемках составили всего 25 процентов — по сравнению с обычными 50 процентами в английских и немыслимыми 90 процентами в голливудских фильмах. Вообще с помощью Бауэра и дель Гвидиче Оливье собрал превосходную съемочную группу. Чтобы обеспечить добротное переложение пьесы, был приглашен театральный критик Алан Дент. Музыку заказали Уильяму Уолтону, которого Оливье считал ”самым многообещающим английским композитором”. Костюмами занимались Роджер и Маргарет Ферс, художником стал Роджер Рэмсделл, художественными директорами — Пол Шерифф и Кармен Диллон; Оливье сам подобрал гармоничный состав исполнителей. Благодаря своему театральному опыту он привлек к работе дарования, о которых в кино и не подозревали. Дель Гвидиче тоже принадлежала одна бесценная идея: он нашел блестящего оператора, австралийца Роберта Краскера, до сих пор не имевшего дела с “Техниколором”.
Хотя сценарий Бауэра уже не соответствовал масштабам экранизации, Оливье благоразумно оставил его вторым продюсером. В этом качестве Бауэр сыграл заметную роль в подготовке и организации съемок и, к своему удовольствию, мог видеть, как некоторые его идеи использовались в фильме. Например, сцены преследования французов были явно сделаны под влиянием кадров из эйзенштейновского фильма 1938 года “Александр Невский”, где показывалась погоня за тевтонскими рыцарями по льду Чудского озера. Бауэр в свое время адаптировал этот фильм для радио.
Удивительно, что, несмотря на беспорядок военных лет, Оливье в основном удалось заполучить намеченных им актеров. Хотя из армии отпускали на съемки все более неохотно, Бауэр, благодаря своим связям в министерстве информации, добился разрешения для многих артистов, в том числе для Лео Генна, Роберта Ньютона и Гриффита Джоунза. Однако одного желанного исполнителя Оливье выторговать на смог. Его уговоры подействовали на военачальников, но не на Дэвида Селзника. Голливудский босс, с которым Вивьен все еще была связана контрактом, категорически отказался “обесценить” Скарлетт О’Хара скромной ролью французской принцессы Екатерины. Роль досталась Рене Эшерсон, занявшей в то время место Вивьен в “Маске добродетели” в одном из театриков северного Лондона.
Созданию “Генриха V” предшествовали месяцы предварительной подготовки. Оливье не давала покоя одна проблема: как представить на экране шекспировский Хор? Достаточно ли будет кинозрителям закадрового голоса? Если же фильму необходим зрительный образ, как должен выглядеть Хор? Как ввести его в действие, не отклоняясь от реализма и не замедляя темпа? Оливье рассчитывал, конечно, не на завсегдатаев шекспировских спектаклей, ибо стремился к тому, что на Уордор-стрит считали невозможным: он мечтал подарить Шекспира широкой публике, объединив текст, изображение и музыку в захватывающее зрелище, которое приковало бы людей к экрану больше чем на два часа.
Ответ был найден в лондонском такси, когда Оливье ехал из министерства информации вместе с кинорежиссером Энтони Асквитом. ”Мы обсуждали эту проблему. Внезапно я увидел решение. Я всегда обдумывал свои фильмы от последнего кадра к первому и сейчас хотел посмотреть, как отнесется Энтони к идее о том, чтобы Хор, оставаясь закадровым комментатором появился лишь со своим заключительным монологом и при этом стало бы ясно, что мы все время находились в театре “Глобус”. Еше не успев это сказать, я почувствовал, что "Глобус”, с пышной риторикой, свойственной его актерам и идеально отвечающей центральному замыслу, должен быть обрамлением всей конструкции”.
По существу, Оливье тем самым признавал, что, перенося шекспировскую драму на экран, нельзя скрыть ее театральную природу. Почему же тогда не заявить о ней открыто и не сделать театр структурной основой фильма, чтобы появляющийся и в начале, и в конце Хор был актером, играющим в “Глобусе” “Генриха V”? Это позволяло представить шекспировскую поэзию в привычном окружении до того, как кинозритель перенесется из театра в большой мир. Это давало ощущение постепенного перехода к другому времени и месту. Наконец, за десять лет до появления синемаскопа и средств расширения панорамы, это добавляло новое измерение к масштабным натурным эпизодам. Таким образом, Оливье достигал всех своих целей. Однако руководство студии, наделенное менее оригинальным вкусом, отнеслось к замыслу крайне неодобрительно. Некоторые утверждали, что вопиющая театральность пролога в “Глобусе” отпугнет кинозрителей с самого начала. Дель Гвидиче никого не слушал. Полновластным хозяином фильма был Оливье, и дель Гвидиче дал понять, что доверяет ему целиком.
Основная практическая проблема была связана со съемкой битвы при Азенкуре — кульминации всей картины. Сегодня батальные сцены такого размаха с легкостью снимаются в Испании или на Балканах при активном содействии кавалерийских полков. Но стоял 1943 год. Как можно было отыскать открытую местность в стране, где земля ощетинилась всеми средствами современной войны, а небо исчертили дымные полосы от зенитных разрывов и немецких воздушных хищников? И откуда было взять людей для армий Генриха и дофина, когда каждый дееспособный мужчина в Англии в самом деле сражался? Бауэр назвал Ирландию. Нейтральную, мирную, доступную, с “истинно поэтическим ландшафтом”, необходимым Оливье. Объездив ирландские земли вдоль и поперек, они остановились на Энни-скерри, поместье лорда Пауэрскурта. На этой территории, идеально подходившей для Азенкура, располагался к тому же лагерь бойскаутов, где можно было разместить войска Оливье. Более того, Ирландия изобиловала дешевой наемной силой. Дабы создать иллюзию двух армий, из которых у Генриха насчитывалось 30 тысяч, а у французов — 60 тысяч солдат, требовалось по меньшей мере 650 человек и 150 лошадей. Статистов набирали по всей стране, предлагая им три с половиной фунта в неделю, а тому, кто приходил с собственной лошадью, выплачивали еще двухфунтовое вознаграждение. Среди добровольцев попадались такие разные типы, как дублинский таксист и растолстевший жокей, однако основную массу составляли сельскохозяйственные рабочие, укрепленные более дисциплинированными представителями местных вооруженных сил; всем надо было платить, обеспечивать продовольствием и жильем независимо от того, находилась ли работа на каждый день. Из времени, отведенного на съемки, две недели поглотили дожди, расходы возросли на астрономическую сумму. Однако дель Гвидиче (или мистер Дель, как его все называли) даже не дал Оливье почувствовать всю тяжесть финансовых проблем. “Не беспокойтесь, — повторял он, бурно размахивая своей сигарой. — Об этьих пустьяках я позабочусь сам. Вы делайте шедевр”.
